DR. Wouter Davidts: teacher at the Department of Architecture & Urban Planning, Ghent University

Travail de [vi]site

Jan De Cock en het paleis voor schone kunsten te brussel

 

DR. Wouter Davidts

 

So hätte das haus nichts mit kunst zu tun und wäre die architektur nich unter die künste einzureihen? Es ist so. Nur ein ganz kleiner teil der architektur gehört der kunst an: das grabmal und das denkmal. Alles andere, was einem zweck dient, is aus dem reiche der kunst auszuschließen.

Adolf Loos[1]

 

Il est certain que je ne suis pas d'accord d'être “paresseux” (parce que je ne sais pas si je suis paresseux d'ailleurs, cela se pourrait bien). Mais la question inverse peut se poser aussi: pourquoi un tel est-il travailleur. Il entre beaucoup de composantes dans ces définitions de la paresse et du travail.

Marcel Broodthaers[2]

 

Sinds enkele jaren maakt de Brusselse kunstenaar Jan De Cock geëlaboreerde sculpturen uit planken, spaan- en vezelplaten, die hij alle Denkmal noemt. Zijn bouwsels zijn inderdaad monumentaal, ze positioneren zich nadrukkelijk in de tentoonstellingsruimte, en ze gebruiken een classicistische vormentaal. Maar zijn het daarom monumenten, zoals De Cock via de titels lijkt te pretenderen? Monumenten worden geacht van iets of iemand te representeren, zoals een publiek figuur, een waarde, of een belangwekkende gebeurtenis. De Denkmäler van De Cock zijn echter nooit ‘für’ iets of iemand gebouwd. Ze worden opgetrokken binnen het institutionele kader van (kunst)tentoonstellingen en niet op belangrijke plaatsen in de stad of het landschap. De opdrachtgevers zijn dus kunstinstellingen en niet de overheid. Ze zijn niet opgetrokken uit duurzame of kostbare materialen die ‘de tijd weerstaan,’ maar uit laagwaardige houtsoorten. En de hele constructie wordt na de tentoonstelling afgebroken. Maar wat wil De Cock dan met zijn werken eren of herinneren? Wie of wat wil hij behoeden voor de vergetelheid? De kunst? Of de kunstenaar zelf? De Cock maakt immers al zijn werken ter plekke. Of, algemener, de vervlogen macht van de kunst en de tijd waarin de kunstenaar nog als ‘meesterbetekenaar’ of ‘genie’ werd aanzien? Het werk van De Cock wordt vaak als megalomaan, formalistisch, pretentieus én ambachtelijk tegelijk afgeschreven. De combinatie van grootschaligheid en vakmanschap wordt blijkbaar als aanmatigend ervaren. Maar waarom zou een kunstwerk vandaag niet groot en goed gemaakt mogen zijn? Waarom vindt men het ongepast dat een kunstenaar prat gaat op het feit dat hij zijn stiel beheerst? Is kunst nu eenmaal niet van nature arrogant en verwaand, ongeacht of er métier aan te pas komt? Wie het woord neemt, wordt verwacht luid, duidelijk én gearticuleerd te spreken.

 

[ I.] In mei 2003 wordt Jan De Cock geselecteerd als een van de negen laureaten van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, een tweejaarlijkse tentoonstelling die sinds haar oprichting in 1950 in het Paleis voor Schone Kunsten of PSK te Brussel georganiseerd wordt. Zijn installatie ziet er uit als de inkompartij van een classicistisch bouwwerk – het zou een museum kunnen zijn.  De plasticiteit en proportionering van het portiek, de dubbele colonnade, de majestueze trappen; alles wijst erop dat het om de ingang van een voorname plaats gaat. Het is een geabstraheerd en verschaald model van de monumentale ingangspartij van de centrale ruimte van het PSK of de Grote Beeldenzaal. De sculptuur herhaalt duidelijk de structuur en geleding van het portiek. Het is een grote rechthoekige nis waaruit de trappen centraal tussen een dubbele colonnade de ruimte ingaan. De opening tussen de tweede rij kolommen is eveneens kleiner, wat leidt tot een geforceerd maar uitnodigend perspectief. In de combinatie van plasticiteit en maniërisme verwijst De Cock treffend naar de dubbelzinnige art deco stijl die Victor Horta in het PSK, en de Grote Beeldenzaal in het bijzonder, heeft aangewend. Modernistische eenvoud, classicistische monumentaliteit en exotische decoratie komen er samen. Het Denkmal van de Cock is echter meer dan een plechtig eerbetoon aan Horta’s ontwerp voor PSK. De inkompartij in de Grote Beeldenzaal, die trouwens recentelijk tot Victor Horta-zaal werd omgedoopt, belichaamt namelijk de ‘verwrongen representativiteit’ van het PSK. Talrijke stedenbouwkundige en programmatische beperkingen verhinderden Horta om het exterieur van het PSK te voorzien van de traditionele museumtypologische elementen die de verheven ambities van een dergelijk instituut representeren. Het PSK heeft geen plein, geen monumentale façade, geen trappenpartij of colonnade, maar wel een Grote Beeldenzaal die al deze elementen ‘interioriseert’.[1] Dit brengt met zich mee dat de ‘hoofdingang’ geen grote symboolwaarde bezit. Men kan het PSK niet symbolisch afsluiten door een plein, trappen of een portaal te bezetten. Het gebouw belichaamt het besef dat men een instituut uiteindelijke enkel kan aanvallen ‘van binnenuit’. Wanneer het Paleis voor Schone Kunsten in de woelige dagen rond mei 1968 gecontesteerd wordt als een bastion van burgerlijke cultuur, vormt de Grote beeldenzaal dan ook de scène. Door in het gebouw zelf een monument op te richten van of voor deze meest symboolgeladen plek van het gebouw, lijkt De Cock vooral deze geschiedenis en het verhaal van haar protagonisten te willen herinneren. Want dat historische verhaal krijgt vandaag een bijzondere relevantie, nu het Paleis voor Schone Kunsten net in de loop van het jaar 2003 een grondige gedaanteverwisseling ondergaat. De instelling kreeg een nieuwe naam (BOZAR), een nieuwe organisatiestructuur, een nieuwe directeur, een nieuwe ambitie en een nieuw programma. De institutionele renovatie gaat bovendien gepaard met een grondige opknapbeurt van Horta’s gebouw, dat op verschillende plaatsen in zijn oorspronkelijke toestand wordt hersteld. Het project Revolution/Restoration zorgt voor de theoretische omkadering.[2] De Cock komt hierin tussen, ongevraagd en vanop de zijlijn – De Prijs Jonge Belgische Schilderkunst stamt immers uit het pre-BOZAR tijdperk en wordt vandaag door velen als een anachronistische exponent van de kleinburgerlijke Brusselse kunstwereld beschouwd. Maar net deze perifere context geeft De Cock de mogelijkheid tot een kritische reflectie op de aanwezige “context en condities van verandering.”[3]

 

[ II.] Aan het eind van de jaren 1960 was het PSK zowat het enige forum voor actuele kunst in België. Het vormde dan ook het doelwit bij uitstek voor de toenmalige kritiek op de dominantie en macht van de burgerlijke kunstinstituties. Het Paleis werd aanzien als een bastion van de burgerlijke cultuur en van de gevestigde  artistieke waarden en namen – het ‘establishment’.[4] Onder leiding van Marcel Broodthaers, Serge Creuse, Raoul D’Haese en Roger Somville bezetten een tweehondertal kunstenaars en intellectuelen de grote hal of “la salle marbre” van het PSK. Na overleg verspreidden de bezetters op 29 mei een pamflet waarin ze hard van leer trekken tegen “het opzet van het ministerie en van de cultuurhuizen” en “de wijze waarop alle kunstvormen gecommercialiseerd [en] als verbruiksartikel beschouwd worden.”[5] De bestaande vormen en organisatie van cultuurspreiding dienden geliquideerd te worden. Kunstenaars moesten terug als ‘culturele arbeiders’ een positie te midden van het leven innemen en de commercialisering en verregaande bureaucratisering van de kunst met alle mogelijke middelen bestrijden. Hoewel Marcel Broodthaers mee dit pamflet opstelt en ondertekent, moeten deze uitgangspunten hem ongetwijfeld naïef in de oren hebben geklonken. Vooral de geviseerde commerciële exploitatie beschouwde Broodthaers als inherent aan de moderne kunst. Zijn drijfveer om kunstenaar te worden berustte er trouwens op dat hij vermoedde dat hij door kunst te maken eindelijk iets zou verdienen. Hij participeert enkel aan de eerste discussierondes en distantieert zich van zodra andere activiteiten, zoals het ‘ter plekke’ creëren van kunstwerken, worden opgezet. Broodthaers deelde niet langer de droom van de historische avant-garde om de muren van de instituties neer te halen en de grenzen tussen de kunst en het leven te slechten. En dan vooral niet als net die plek en dat instituut geviseerd werd dat hem voor de eerste keer als beeldend kunstenaar gelegitimeerd en erkend had.[6] Acht dagen na het begin van de bezetting stuurt hij een open brief aan ‘zijn vrienden’ in het Paleis, waarin hij zinspeelt op de naïeve gedachte dat hun actie diepgaande veranderingen teweeg zou kunnen brengen. Het fundamenteel inzicht dat Broodthaers uit het gebeuren haalt, is dat cultuur al bij al gehoorzaam van karakter is: “Un geste fondamental, ici, a été fait qui jette une lumière vive sur la culture et les aspirations de quelques uns à son controle – de part et d’autre – ce qui veut dire que la culture est une matière obéissante.” De meest opmerkelijke zin staat echter aan het einde van de brief: “Mes amis, avec vous je pleure pour Andy Warhol.” [7] Broodthaers betuigt hier ongetwijfeld zijn medeleven met Andy Warhol, die drie dagen voordien in zijn loft werd neergeschoten door Valerie Solanas. Maar zijn droefnis is van andere aard. Broodthaers beklaagt Warhol’s volledige identificatie met die condities die de bezetters van het PSK nog wensten aan te vechten of in extremis te veranderen.[8] Broodthaers weigert de bezetters te volgen in hun naïeve aanval op ‘het systeem’ maar veroordeelt net zo goed Warhol’s totale omarming ervan. Hij beseft dat hij de condities van het kunstinstituut moet aanvaarden, van zodra hij de beslissing maakt om zich van de politieke naar de artistieke sfeer te begeven. Maar hij legt er zich daarom niet bij neer. Hij weet dat hij veroordeeld is tot het institutionele domein van de kunst, belichaamd door het instituut museum. Broodthaers zweert het museale kader dan ook nooit af, maar kiest voor een kritische identificatie. Vijf weken na zijn open brief aan de bezetters stuurt hij een brief aan zijn vriend Joseph Beuys, waarin hij laconiek de stichting van een eigen museum, het Musée d’Art Moderne, aankondigt: “Personne n’y croit.”[9] Op 27 september 1968 opent Broodthaers de eerste afdeling, het Département des Aigles / Section XIXème siècle in zijn eigen huis, in de Rue de la Pépinière 30 te Brussel. Het museum van Broodthaers is weliswaar ‘fictief’, maar net daarom fungeert het als een instantie die enerzijds de rol speelt van “een politieke parodie op artistieke uitingen en anderzijds die van een artistieke parodie op politieke gebeurtenissen.”[10] Vooral met het laatste viseert hij de naïviteit van de bezettingen van musea en andere kunstinstellingen, en die van het PSK in het bijzonder.[11] Door zijn eigen studio tot museum te transformeren, doet Broodthaers precies het omgekeerde van de bezetters van het PSK. Hij gaat niet ‘produceren’ op die plaats waar het publiek de kunst te zien krijgt, om zijn kunst vooralsnog directer aansluiting met het leven te doen vinden. Broodthaers koestert niet langer de vage hoop de definitieve breuk tussen de kunst en het leven die het museum sinds de moderniteit geïnstitutionaliseerd heeft, te herstellen. Hij berust in die breuk en beslist om ze te instrumentaliseren. Hij legt de publieke conditie van het museum simpelweg over zijn studio. Broodthaers beseft dat het fantasma van enerzijds te ontkomen aan de dubbele wurggreep van het museum en het kapitalistisch systeem, en anderzijds te kunnen deelnemen aan het actuele politieke discours, wortelt in de institutionalisering van de kunst in de negentiende eeuw. En het is precies dat punt van oorsprong dat Broodthaers als ‘archeoloog van het heden’ blootlegt in zijn vierjarige museumfictie, waarvan de eerste episode niet verwonderlijk die van de negentiende eeuw was.[12] Ook alle andere departementen die Broodthaers achtereenvolgens in Antwerpen, Düsseldorf, Keulen en Kassel opricht, waren volgestouwd met objecten – zoals kisten, palmbomen, vitrines, kaders, sokkels, naambordjes en allerhande andere parafernalia – die het idee museum, en dan vooral de wijze waarop het als institutioneel dispositief in de negentiende eeuw gestalte kreeg, representeren en evoceren.

 

[ III.] Wanneer Broodthaers in 1974 een reeks grote retrospectieves opstart, keert hij terug naar de plek waar zijn fictief museum ooit haar oorsprong vond: het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Op 24 september 1974 opent er de tentoonstelling Catalogue–Catalogus. Bij het betreden van de Grote Beeldenzaal wordt hij echter geconfronteerd met een wanstaltige erfenis van mei 68. Als reactie op de paleisbezetting en de eis tot meer participatie – de slogan van de bezetting was ‘open aan allen’ – besliste de directie om de Grote Beeldenzaal te transformeren tot een dynamische, flexibele en fundamenteel publieke ruimte en om te dopen tot Animatiehal. Architect Lucien Jacques Baucher ontwierp een ruimtelijk vakwerk van stalen buizen en gemoduleerde, met zandkleurig tapijt beklede, verplaatsbare blokken. In deze structuur werd een restaurant en een winkel geïntegreerd en vonden zowel concerten, conferenties, tentoonstellingen, kinderanimatie als feestjes plaats. Het vakwerk was een regelrechte vertaling van de flexibiliteitsideologie die aan het begin van de jaren ’70 opwag maakt, en haar hoogtepunt kent met het Centre Pompidou.[13] Haar ‘multifunctionele en flexibele’ karakter belichaamde de belofte dat er ‘altijd alles over alle mogelijk was,’ dat kunstenaars en publiek er hun creativiteit konden botvoeren, dat iedereen naar believen aan de (institutionale infra)structuur kon sleutelen. In deze isotrope structuur zou het programma van demystificatie en popularisering dat het Paleis voor Schone Kunsten vooropstelde, werkelijkheid worden. Broodthaers moet bij de aanblik van deze structuur ongetwijfeld gegruweld hebben. Ze belichaamde immers net die idealen waarvoor hij tijdens de bezetting van ‘68 zijn biezen pakte. Elke poging om het museum, of institutionele ruimte in het algemeen, te verlevendigen of reanimeren, is volgens Broodthaers naïef en zinledig. Wanneer hem gevraagd wordt ‘wat ruimte verbergt’, vergelijkt hij de zoektocht naar een definitie van (de institutionele) ruimte (van de kunst) met het kinderspel Lou est-tu là?: “En effet, le loup dit chaque fois qu’il est est ailleurs, et cependant il est là. Et l’on sait qu’il va se retourner et attraper quelqu’un. La recherche constante d’une définition de l’espace ne servirait qu’à cacher la structure essentielle de l’Art, un processus de réification.”[14] In dit spel vragen kinderen aan een speelgenoot – de wolf – die met het gezicht naar de muur staat, of hij daar is. Zolang de wolf onkent, kunnen de kinderen hem benaderen. Van zodra hij affirmatief antwoordt, mag hij zich omdraaien en de spelers vangen. Broodthaers zinspeelt hier op het fundamenteel zelfbedrog dat met dit spel gepaard gaat. De kinderen zien de wolf staan, maar vergewissen zich niettemin voortdurend van zijn aanwezigheid, waarop de Wolf bovendien nog eens ontkennend antwoordt. Wanneer de Wolf echter zijn aanwezigheid bevestigt of met andere woorden de waarheid vertelt, zetten de spelers het op een lopen. Sinds het eind van de jaren ’60 ontwikkelt men in musea de meest uiteenlopende begrippen van ruimte om de institutionele geconditioneerdheid van de museale ruimte te loochenen. Dit leidt echter tot een moedwillige verduistering van het wezen van de kunst met name haar institutionele gegrepenheid en de daaruit voortvloeiende verdingelijking. De queeste naar een nieuw ruimtebegrip voor het museum is niet meer dan een bedrieglijk spel waarbij de spelers – kunstenaars, museumverantwoordelijken, maar ook architecten – alle moeite doen om de ware uitkomst te ontwijken. Architectuur wordt te pas en te onpas gevraagd om aan de problematische verlangens van musea en andere kunstinstellingen tegemoet te komen. Via architectuur menen ze zich te kunnen transformeren van een schouwplaats tot een werkplaats, tot een plek van actieve en geanimeerde culturele productie, tot een instituut dat zo non-institutioneel mogelijk is. Maar dit loopt onvermijdelijk uit op een goedkope vorm van windowdressing. De veranderingen gebeuren slechts aan de oppervlakte: enkel het décor verandert, het achterliggende instituut blijft hetzelfde. En dit geldt in het bijzonder voor het PSK aan het begin van de jaren 1970. De toegankelijkheid en openheid die de bezetters van het instituut in 1968 hadden geëist, kreeg een louter vormelijke vertaling.[15] De vraag naar institutionele flexibiliteit en wendbaarheid draaide uit op een groteske installatie van pseudo-architectuur, een bouwdoos van buizen, losse panelen en blokken.

 

[ IV.] De fantasmatische identificatie met de architecturale setting vormt een van de centrale thema’s van de Broodthaers’ retrospectieves, die de toepasselijke noemer décors dragen.[16] Hij zinspeelt voortdurend op de wijze waarop een specifieke context zowel in ruimte als in tijd de perceptie van een kunstwerk conditioneert. Bij elke aflevering bestudeert hij de institutionele hoedanigheid van de gastinstelling, de algemene tentoonstellingsvoorwaarden, het contact met de organisatoren, de aanwezige tentoonstellingsinfrastructuur, tot de lay-out van het gebouw. In het PSK richt hij zijn aandacht op de architecturale schizofrenie tussen de statige tentoonstellingsruimtes en de groteske Animatiehal.[17] Hij start zijn installatie in de ruimte net achter de trappen van de voormalige Grote Beeldenzaal, de zaal voor Monumentale Kunst. Daar is de hybride toestand van het gebouw immers manifest. Als gevolg van Baucher’s installatie werd het vloerpeil van deze ruimte verhoogd en de trapjes naar beide zijvleugels weggewerkt. Oorspronkelijk bestonden de ingangen tot de zijvleugels uit vier kolommen, voorzien van een indrukwekkende moulure en steunend op vier kapitelen. Enkel de centrale opening is er nog, de overige twee openingen zijn opgevuld met een valse wand. Merkwaardig genoeg gaat Broodthaers niet over tot het ‘restaureren’ van de oorspronkelijke situatie. Integendeel, terwijl hij de toegang tot zijn tentoonstelling ensceneert, voegt hij minitieus zijn eigen ‘décor’ toe.[18] Net achter de centrale opening installeert hij een manhoog, losstaand paneel. Hiermee ontzegt hij de bezoekers niet enkel een centraal perspectief op de tentoonstellingsruimte, maar verplicht hij ze tevens een zigzagbeweging te maken. Opvallender is echter de slingerende rij palmiers langs het paneel. Op een speelse manier begeleiden ze de bezoeker vanuit de centrale hal tot in de tentoonstellingsruimte. Met deze elegante setting maakt Broodthaers de bezoeker duidelijk dat er in wezen niets is veranderd. Het PSK is nog steeds het kleinburgerlijk instituut van voorheen, de revolutie en het veelbelovende vakwerk van het publiek forum in de Animatiehal ten spijt. Broodthaers’ décor evoceert de nostalgie aan een periode dat een wandeling door het PSK een aangenaam tijdverdrijf was voor de gegoede middenklasse, in plaats van een namiddag van geforceerde cultuurparticipatie voor het brede publiek. Op subtiele wijze brengt het de 19^de eeuwse grondslag van het kunstinstituut in herinnering. Tegelijk doordringt de tentoonstelling Catalogue-Catalogus de ruimtes met één grote waanvoorstelling. Met het amalgaam van vitrines, bordjes en palmiers wekt Broodthaers de schijn dat in het PSK een museum huist. Het PSK is nooit als museum geconcipieerd, maar als een multidisciplinair kunstenhuis, een kunsthal met andere woorden. Broodthaers toont aan dat het juiste décor volstaat om een institutionele conditionering van een plek – in dit geval die van een museum – te evoceren en te simuleren. Hij installeert het negatieve equivalent van de structuur in de Animatiehal, wiens monumentale gezelligheid de schijn moet wekken dat er van institutionele conditionering geen sprake is. Alleen weet Broodthaers dat hij met een fictie speelt. Hij beseft dat de ruimte die hij tot stand brengt, een en al constructie is. Broodthaers’ Musée d’Art Moderne is enkel kader: het is denkbeeldig en leeg. Het bezit geen kunstwerken, enkel de fictie van haar eigen bestaan. En het is die allegorie die Broodthaers telkens opnieuw ensceneert. Binnen dit instituut-in-het-instituut kan Broodthaers de geldende limieten, verordeningen en spelregels naar zijn hand zetten, bespelen en bevragen. Zijn fictief instituut instrumentaliseert het besef dat je een systeem slechts kan bekritiseren door er met een kritische moedwilligheid in mee te draaien.

 

[ V.] Tot op heden geldt de bezetting van mei 1968 als een belangrijk referentiepunt in de historiek van het PSK. Ze vertegenwoordigt de – ondertussen vergane – gecontesteerde positie van het instituut: toen was het niet minder dan het epicentrum van het artistieke luik van de mei ‘68 revolutie in België. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het gebeuren tegelijk als model en als referentiepunt dient voor het institutioneel-kritisch project Revolution/Restoration. Het naar eigen zeggen “veelgelaagd en multidisciplinair” project heeft de ambitie “ruimte ter beschikking [te] stellen voor kritische en artistieke reflectie, om zo [de] positie [van BOZAR] te herdefiniëren in relatie tot de huidige veranderingen die de wereld in de ban houden.”[19] Nu BOZAR wederom een experimenteel en kritisch kunstenhuis wil worden en een ‘kruisbestuiving’ tot stand brengen tussen de pijlers muziek, beeldende kunst en film, staan contestatie en dissensus hoog op het institutioneel verlanglijstje. Het verbaast evenmin dat Revolution/Restoration zich niet als een (klassieke) tentoonstelling wil manifesteren, maar als een lange-termijn programma dat zich op een multidisciplinaire en accumulatieve manier ontwikkelt. Klassieke ‘kunstwerken’ krijgt het publiek niet te zien. Het kan deelnemen aan discussie- en lezingenrondes, een website met nieuwsbrief consulteren, en participeren aan het ruimtelijk recyclage project van de kunstenaars Nico Dockx en Christophe Terlinden. Als ruimtelijke en grafische ‘format’ voor het project installeerden deze laatsten in de opnieuw opengestelde tentoonstellingsruimtes rondom de grote concertzaal een groot hellend vlak of ‘promenade’ aan de hand van gerecycleerd afbraakmateriaal van de lopende restauratiewerken. En het is precies in deze ruimtes dat de de tentoonstelling Prijs Jonge Belgische Schilderkunst wordt opgesteld. Bij de aanvang van de installatie van zijn Denkmal breekt De Cock dit ‘nieuw tentoonstellingskader’ onmiddellijk af. Hij doet dit niet uit artistieke naijver, noch uit ergernis omdat de structuur van Dockx en Terlinden ‘in de weg’ staat, noch uit behoudsgezindheid. Met zijn voorafgaandelijke ‘restauratie’ wil hij niet – zoals in de reguliere monumentenzorg – de ‘oorspronkelijke toestand’ consacreren. Het is een radicale geste die in teken staat van een kritisch en breed begrip van de aanwezige context. Achter de zichtbare complexiteit en gelaagdheid van de sculptuur schuilt een bijzondere analyse en ‘verwerking’ van de meest gecontesteerde plek van het PSK. De Cock laat zich niet verleiden tot een eenduidige kritiek op het gefossiliseerde tentoonstellingsbeleid, noch tot een open aanklacht tegen de verwaarlozing van het art deco meesterwerk van Horta, noch tot een pleidooi voor meer ruimte voor de hedendaagse kunst in Brussel, noch tot een gretige inpalming en bezetting van de beschikbare institutionele ruimte. Op virtuoze en bovenal ‘beeldende’ manier brengt het Denkmal van De Cock de institutionele, architecturale én artistieke voorgeschiedenis van de trappenpartij tussen de Grote Beeldenzaal en de tentoonstellingsruimtes in herinnering. Uit de moedwillig ingelaste verschillen wordt duidelijk dat De Cock ons geen architecturaal objet trouvé presenteert.[20] Er ‘verschilt’ teveel om van gelijkenis te spreken. Het portiek van De Cock staat op zichzelf, het biedt nergens ‘toegang’ toe. Het bevindt zich midden in het parcours van de tentoonstelling Prijs Jonge Belgische Schilderkunst, en fungeert dus eerder als sas dan als vestibule. Het parcours doorheen de sculptuur is niet centraal of symmetrisch georganiseerd, maar verloopt volgens enkele, haast onbenullige, treden aan de zijkant. De bezoeker krijgt geen ceremoniële ontvangst, maar wordt  langszij weggeleid. Ten slotte bedekte De Cock het verweerde parket met een glimmend linoleum voorzien van een houtprint, een populaire vloerbekleding bij chalets en vakantiehuisjes. Hij schotelt ons, als in theater, een ‘bewerking’ voor. Zowel op materieel als op conceptueel vlak laat het werk zich ontleden als een eigenzinnige interpretatie van de situatie(s) rondom die trap, zowel vanuit ruimtelijk als historisch perspectief. Het ‘stuk’ is hetzelfde, de scène eveneens, maar de inhoud is op eigenzinnige wijze herschikt en geënsceneerd: het plot en de protagonist zijn als het ware aan de actualiteit aangepast. Bovendien beseft De Cock dat, vooraleer er op scène kan gespeeld worden, het décor van de vorige opvoering moet verdwijnen. Zoals het een goed regisseur betaamt, weet hij precies wie het stuk in het verleden reeds onderhanden heeft genomen, en welke sterren er reeds op scène hebben gestaan.

 

[ VI.] Onwillekeurig brengt het werk van De Cock Broodthaers’ enscenering van de ingang tot zijn retrospectieve in 1974 in het PSK in herinnering. Net als Broodthaers concentreert De Cock zich op het scharnier tussen de grote hal en de tentoonstellingsruimtes. Bovendien schuilt in het werk van De Cock een onmiskenbare referentie aan een van de belangrijkste elementen uit die retrospectieve van Broodthaers. In de eerste ruimte achter het manhoog paneel, bevond zich in 1974 centraal op de muur recht tegenover dat paneel het cruciale werk Miroir d’Époque Régency. In deze convexe spiegel met gouden kader en gekroond door een adelaar werd de volledige ruimte weerkaatst. Bij De Cock bevindt de spiegel zich niet in de ruimte. Hij staat afgebeeld op een van de vier grote zwart-wit cibachromes die in de houten structuur werden geïntegreerd. Op het beeld frontaal achter de ranke zuilen is, naast een reeks vazen, enkele beelden (waaronder een adelaar en De Zaaier van Constantin Meunier) en een staanklok (eveneens met adelaar), een neoklassieke spiegel met fronton te zien. In deze spiegel kijkt men op de rug van een aantal kaderschilderijen. Waar de Miroir d’Époque Régency, die tot een van de belangrijkste werken uit Broodthaers oeuvre wordt gerekend, het zelfreflectieve aspect van de retrospectieve symboliseert, dient de spiegel bij De Cock een totaal ander doel. Hij keert de situatie om: het PSK wordt niet langer in het beeld van de spiegel weerkaatst, de spiegel is geïntegreerd in een beeld van het PSK. Het is geen échte spiegel, maar een afbeelding van een exemplaar dat zich voorheen in een kunstveiling in het PSK bevond. Deze kunstveilingen, die trouwens ook in twee andere cibachromes te zien zijn, benamen tot kort voor de restauratie in 2003 de tentoonstellingsruimtes rondom de grote concertzaal waarin het Denkmal van De Cock zich bevindt. Het beeld met de spiegel biedt dan ook een terugblik op het verleden van het PSK en fungeert als metafoor voor de historische reflectie die in het werk van De Cock vervat zit. Via Broodthaers houdt De Cock het instituut vandaag een spiegel voor. De veilingen symboliseren het failliet van het interdisciplinaire programma van weleer, of de historische noodlottigheid dat avant-gardistische agenda’s steeds de duimen leggen voor commerciële belangen. Het visionaire concept om in één instelling en in één gebouw alle mogelijke kunstvormen door één team van programmators aan bod te brengen, werd reeds één jaar na de opening van het PSK afgevoerd. Gebouw en programma werden van mekaar losgekoppeld, daar men besloot om het onroerend en artistiek beheer te scheiden en verschillende verenigingen op te richten met eigen rechtspersoonlijkheid, verantwoordelijk voor het beheer in hun respectievelijk artistiek domein. Om haar programma te kunnen financieren zag de Verening voor Tentoonstellingen zich reeds in 1933 genoodzaakt om het tentoonstellingsparcours rondom de de Henry Le Boeuf concertzaal te sluiten en het te verhuren aan allerlei commerciële instanties, zoals veilingen en antiekbeurzen. Door te herinneren aan dit cruciaal facet van de geschiedenis van het PSK plaatst het Denkmal van De Cock de nodige vraagtekens bij de recente transformaties, en dan vooral bij de opfrissing van de oorspronkelijke ‘interdisciplinaire’ missie uit 1928. Het waarschuwt voor het lichtzinnig geloof dat de ‘restauratie’ van het gebouw van Horta ook het instituut zal reanimeren. Impliciet levert het kritiek op de de wijze waarop architectuur nog steeds geacht wordt de identiteitscrisis van instituties te verhelpen. Het vergt meer dan een architecturale opknapbeurt om een institutionele gedaanteverwisseling teweeg te brengen. De verwachtingen ten opzichte van het herstel van het gebouw van Horta klinken trouwens verbazend gelijkaardig aan die waarmee men in 1972 de de Grote Beeldenzaal tot Animatiehal transformeerde. Ook toen behoorden “nieuwe, publieksvriendelijke plekken, (…) een gezellige cafetaria en restaurant” en “een levendige, gratis toegankelijke centrale hal” tot de eisen.[21] In het vernieuwde ‘kunstenhuis’ zullen dwarsverbanden worden geslagen tussen de kunsten, kunstenaars een actieve inbreng krijgen, en zal het instituut onder hoogspanning komen te staan. Dit betoog klinkt vandaag ronduit pathetisch. Het concept om in één instituut alle mogelijke kunstvormen samen te brengen was in 1928 misschien nog visionair en avant-gardistisch. Vandaag is het een beproefd institutioneel recept. De huidige kunstwereld wordt gewoon geteisterd door een cultus van grensoverschrijdend gedrag.[22] Zowat elke kunstinstelling wil vandaag dwarsverbanden slaan tussen de verschillende kunsten, interdisciplinaire samenwerkingsverbanden aangaan, transgressieve projecten opzetten, enzovoort. De regelmaat waarmee vandaag de artistieke en institutionele grenzen worden geschonden, is niet meer bij te houden. Grensvervaging behoort vandaag tot de beste marketing. De recente naamswijziging van het Paleis voor Schone Kunsten is daar het beste bewijs van. De oorspronkelijke titel is tot een acroniem herleid, een louter fonetische herinnering aan een tijdperk waarin er nog reden was om van disciplines te spreken. BOZAR representeert de totale assimilatie van de transgressieve praktijken van de neo-avant-garde van de jaren 1960. “Ceci n’est pas un nom, c’est l’étendard d’une exigence artistique,” zo meldt het programmaboek met een knipoog naar zowel Duchamp, Magritte als Broodthaers.[23] Net als Nike, Ikea of Boss fungeert het logo als een ‘visuele vlag.’ Alleen dekt ze hier een artistieke lading’ die het maar liefst ‘in alle talen goed doet.’ Interdisciplinariteit als het commerciële esperanto van de hedendaagse kunstwereld. De versmelting en overschrijding van de disciplines is vandaag niet meer dan een verkoopsargument, een kunstje dat tot vervelens toe opnieuw wordt opgevoerd.

 

[ VII.] In zijn kritiek op deze fantasmatische en hysterische aanval op de institutionele begrenzing refereert De Cock terecht aan Broodthaers. Op het eerste gezicht vallen er tussen beide oeuvres – en de respectievelijke werken in het PSK in het bijzonder – weinig gelijkenissen te bespeuren. Het werk van De Cock is groot, nadrukkelijk, zwaar en monumentaal, terwijl dat van Broodthaers licht, efemeer, spaarzaam en nonchalant overkomt. Er is echter een verregaande verwantschap op het vlak van de artistieke strategie. De monumentaliteit en het vakmanschap van De Cock’s sculpturen dreigen vandaag, net als de kleinburgerlijkheid en frivoliteit van Broodthaers’ installaties in zijn tijd, als anachronistisch en gedateerd van de hand gedaan te worden.[24] De vormentaal vond of vindt zogezegd geen aansluiting bij de actualiteit. Dit valt deels terug te brengen op hun gedeelde fascinatie voor de 19^de eeuw. Net als Broodthaers zit het werk van De Cock, zowel vormelijk als inhoudelijk, boordevol referenties aan de 19^de eeuw. Bij De Cock kent deze fascinatie echter een andere oorsprong en wordt ze vormelijk anders vertaald. Zijn perspectief op de 19^de eeuw is immers getekend door een grondige kennis van de progressieve esthetische stellingnames van kunstenaars als Broodthaers. De Cock zinspeelt weliswaar op de wijze waarop het museum bij haar oprichting in de 19^de eeuw de ontworteling en de verdingenlijking van de kunst institutionaliseert, maar hij thematiseert die ontworteling vanuit een hedendaags perspectief dat de inbreng van Broodthaers incalculeert. Hij herneemt de sociaal-institionele kritiek van Broodthaers en tijdgenoten op een reflexieve manier, als reactie op de totale uitholling ervan in de hedendaagse kunst en kunstwereld. Vandaag zijn hun kritische strategieën immers volledig geïnstitutionaliseerd. Ze zijn gereduceerd tot pasklare recepten voor museale zelfreflectie en promotie.[25] Waar Broodthaers, maar ook tijdgenoten als Daniel Buren, Robert Smithson, Vito Acconci of Dan Graham, aan het eind van de jaren 1960 nog trachtten de laatste restanten van de beaux-arts classificaties uit de weg te ruimen, zijn ze vandaag verdampt en tot logo herleid. De démarche om buiten het museum aan de slag te gaan, om zo telkens opnieuw de relatie van het kunstwerk tot zijn institutionele kader scherp te stellen en de elasticiteit van de grenzen van het institutionele domein te testen, is eveneens haar betekenis verloren. Vandaag verlaten musea en kunstenaars immers te pas en te onpas ‘samen’ het museum, met de goede bedoeling om de museale ruimte nogmaals ‘samen’ ter discussie te stellen. Met dergelijke tragikomische vertoningen bedriegen musea enkel nog zichzelf en demonstreren ze hun zelfgenoegzaam onbehagen en structureel geheugenverlies. De ruimte van het museum staat immers al lang niet meer ter discussie. Musea hebben zich de kritische strategieën van de kunstenaars zo grondig eigen gemaakt, dat ze kunstenaars per definitie dezelfde belangen toeschrijven. In het huidige postindustriële tijdperk wordt het museum al lang niet meer ervaren als een onvermijdelijke plaats van vervreemding maar als een welkome plaats van afzondering. Musea worden aanzien als vrije zones in het kapitalistische systeem, die weerstand kunnen bieden tegen de allesoverheersende flows van de geglobaliseerde economie. Het museum is een asiel waar de ruilwaarde van objecten wordt opgeschort en hun eventuele gebruikswaarde ter discussie wordt gesteld. Daarom beschouwt men het museum als de plaats bij uitstek voor kritische reflectie.[26] De keerzijde van deze analyse is echter dat het museum steeds vaker gebruikt wordt als een aangename en vooral ‘veilige’ plaats voor cultureel en politiek activisme. De achterliggende idee is dat het museum in het huidige maatschappijbestel een van de weinige plekken is waar men nog kritische praktijken kan ontwikkelen. Dit gaat echter ten koste van zowel het instituut museum als van het instituut kunst. Het museum devalueert immers tot een ‘beschermde werkplaats,’ de enige plek waar men met goedbedoelde en  subversieve ‘maatschappelijke voorstellen’ kan afkomen. In de praktijk resulteert dit steeds vaker in de productie van ondermaatse theorie vermomd als kunst (en vice versa), of in museumkritiek als een verdoken en vooral goedkope vorm van maatschappijkritiek (het museum als meta-instituut). Politiek-correcte kunst viert vandaag hoogtij. Op zowat alle mogelijke tentoonstellingen vind je kunstprojecten met een expliciet politieke, sociale of maatschappelijke agenda. Onderwerpen zoals oorlog, vluchtelingen, daklozen, armoede, werkloosheid of sociale uitsluiting vormen van de meest geliefkoosde onderwerpen. Maar, in veel gevallen is het museum wellicht nog de enige instantie die dergelijke projecten nog bestaansrecht wil verlenen en au sérieux nemen. In die domeinen waar ze via een artistieke omweg een claim opleggen – politieke en sociale theorie, antropologie, geschiedenis – zouden ze met hoongelach worden afgevoerd.[27]

 

[ VIII.] De Denkmäler van De Cock stellen op het eerste gezicht geen brandende maatschappelijke kwesties aan de orde. Ze houden geen expliciete politieke stellingname in en ze doen geen voorstellen voor sociale verbetering. Ze staan autonoom in de tentoonstellingsruimte en ze tonen zich als kunst. Maar het ontbreekt hen niet aan artistieke en kritische reflectie op de condities van hun bestaan en receptie – ook al ligt die er niet dik bovenop. Deze zit ‘verwerkt’ in een structuur die niet kritisch, slim of spitsvondig wil overkomen, maar eerst en vooral op een beeldende manier in de ruimte aanwezig zijn én indruk maken. In hun materiële verschijning beleven De Cock’s sculpturen nadrukkelijk het aura dat ze aan het museum ontlenen. De Cock zet zich expliciet af tegen de wijze waarop veel hedendaagse kunst, als erfenis van de conceptuele kunst, de vorm en verschijningswijze van een werk volledig ondergeschikt maakt aan ‘de boodschap’. Hij volgt hierin opnieuw Broodthaers, die steeds kritiek heeft geuit op het naïeve geloof van veel tijdgenoten – en vooral dan van de conceptuelen – dat ‘immateriële’ kunst ontsnapt aan de dominante mechanismen van de institutionalisering, verdingelijking en commercialisering van de kunst. Reeds in 1974 spreekt hij zijn fundamenteel wantrouwen uit ten opzichte van kunst met een eenduidige politieke strekking: ”A mon sens, il ne peut y avoir de rapport direct entre l’art et le message et encore moins si ce message est politique sous peine de se brûler à l’artifice. De sombrer. Je préfère signer des attrapes-nigauds sans me servir de cette caution.”[28] Kunst die ‘werkelijk’ politiek wil zijn maakt zichzelf iets wijs. Ze kan immers slechts opereren bij de gratie van het instituut. Broodthaers loopt niet in deze valstrik, maar maakt ze tot onderwerp van zijn artistieke praktijk. De lucide en kritische identificatie met het kunstsysteem waarvan Broodthaers praktijk doordrongen is, is in veel neo-conceptuele kunst ver te zoeken, of net omgeslagen in een ironisch opportunisme. Onder het mom van maatschappelijk en sociaal engagement wentelt ze zich in vormeloosheid. De Cock reageert op het zelfbedrog waardoor veel van dergelijke praktijken gekenmerkt worden. Hoewel ze het contact of de interactie met de deelnemers als de belangrijkste inzet van het ‘werk’ aanduidt, worden de uitgevoerde acties immers minutieus geregistreerd en gedocumenteerd, om achteraf toch als ‘werk’ in de kunstruimte te worden gepresenteerd. De Cock plaatst niet langer de boodschap op de eerste plaats maar zet de vorm terug ‘aan het werk’: “het is de vorm die opereert in hedendaagse kunst. In slechte hedendaagse kunst zijn het concepten die de vorm bepalen. Dat probleem te ‘hervormen’ leidt vandaag tot een goed kunstwerk.”[29] De Cock zet zich ook af tegen het avant-gardistisch adagium over de opheffing van de scheiding tussen kunst en leven. Zijn kunstwerken claimen geen sociale, maatschappelijke, sociale of zogenaamd ‘relationele’ functie waaraan de vorm ondergeschikt gemaakt wordt.[30] Bij een eerste aanblik lijken de bouwsels van De Cock nochtans vergelijkbaar met de interieurontwerpen of meubels van kunstenaars als Andrea Zittel, Apolonija Sustersic, Tobias Rehberger of Jorge Pardo, die uitnodigen om ‘gebruikt’ te worden – te loungen, te converseren, te lezen of te debatteren. In de Denkmäler van De Cock wordt de ‘functionaliteit’ van de vorm opgeschort. Ze huldigen het begrip vanuit artistiek oogpunt. Zoals Adorno stelt in de tekst Funktionalismus Heute uit 1966, valt de kwestie van het functionalisme niet samen met die van een praktische functie.[31] Van zodra een object wordt ‘vormgegeven’, stelt zich de vraag wat noodzakelijk en wat overbodig is, ongeacht of het ding een externe functie bezit. Ook een kunstwerk is met deze reflectie belast. Adorno reageert in zijn tekst in het bijzonder op de radicale tegenstelling tussen de vrije en toegepaste kunsten, tussen esthetische autonomie en functionaliteit die Adolf Loos maakt in zijn tekst Architektur uit 1910. Dit radicaal uitgangspunt valt volgens Adorno te begrijpen, daar Loos moest opboksen tegen de toenmalige populairiteit van de kunstnijverheid en tegen de ambities van de Arts & Crafts beweging om de kunst weer dienstbaar te maken en het leven te veraangenamen. Loos reageert tegen wat Adorno de “kunstvreemde verkunsting van praktische dingen” noemt, en pleit voor de terugkeer naar een fatsoenlijk ambacht dat zich bedient van technische vernieuwingen, zonder daartoe vormen bij de kunst te hoeven lenen. Adorno toont echter aan dat Loos’ tegenstelling te radicaal en tegelijk niet afdoend is. Voor Adorno is het omgekeerde ook waar. De kunst krijgt net zoveel te lijden wanneer haar “onverstoorbare protest tegen de heerschappij van de doeleinden” moedwillig in de kiem wordt gesmoord. En het is precies deze tendens die veel hedendaagse kunst kenmerkt, en die De Cock met zijn ‘bouwsels’ bestrijdt. Hij bedient zich immers net van een van beide categorieën die Loos tot de kunst rekende. Volgens Loos verdienden slechts twee type ‘bouwwerken’ de noemer kunst: niet-functionele bouwsels als het grafmonument en het gedenkteken, “das grabmal und das denkmal.”[32] De Cock weigert aan te sluiten bij wat men in navolging van Adorno de ‘wereldvreemde verwereldlijking van de artistieke dingen’ zou kunnen noemen, of de oriëntatie van de vrije kunst op een sociale, maatschappelijke of politieke dienstbare praktijk. De Cock’s gedenktekens onttrekken zich tegelijk aan de functionaliteit van échte monumenten. Ze representeren geen politieke of maatschappelijke gegeven. De ‘functionaliteit’ die De Cock’s sculpturen huldigen, zit in hun minutieuze vorm en en meesterlijke vormgeving. De geëlaboreerde houten sculpturen reveleren het besef dat het geen kunst meer is om kunstwerken te maken die zich openlijk proberen los te maken van het materiaal waaruit ze zijn opgetrokken. Ze beleven hun materialiteit opnieuw ten volle. Hun ‘doelmatige’ materialiteit is een metafoor voor de manier waarop ze zich in de wereld willen positioneren en manifesteren: als ‘werk’. De Cock’s indrukwekkende bouwsels representeren het feit dat kunst tot op heden een zaak van betekenisarbeid is, een domein waarbinnen weliswaar andere vrijheden heersen dan op de gewone ‘markt’, maar waar er desalniettemin ‘gewerkt’ moet worden. De vrijheid die de kunst met het modernisme verkrijgt, en die Duchamp zich meesterlijk toeëigende en Broodthaers onophoudelijk uitspeelde – met name dat je geen expertise, stiel of kennis maar een institutie nodig hebt om materiaal tot een kunstwerk te transformeren – is vandaag immers zo vanzelfsprekend geworden dat ze dodelijk is. De Cock beseft dat hij geen ‘stiel’ meer kan claimen, aangezien de beaux-arts traditie van het artistieke vakmanschap definitief is verloren gegaan. Maar dat belet hem niet te beslissen om vakkundig te werk te gaan en het materiaal dat hij aanwendt te beheersen. De Cock zet zich af tegen al die kunst die, opnieuw als een soort verdunde versie van Broodthaers, enkel nog ironisch, scherpzinnig, lichtvoetig, grappig of nonchalant is. Vaak levert dit niet meer op dan koude kunstjes, trouvailles of flauwe grappen. Maar ook een grap moet goed verteld worden. Het werk van De Cock overstijgt letterlijk en figuurlijk de artistieke spielerei. Het is ‘goed gemaakt’ en komt daar ook voor uit. Het bespeelt voortdurend de onvatbaarheid en het onbetwistbaar appeal van zoiets als artistieke ambachtelijkheid. Het houdt geen belerend betoog voor meer sérieux in de kunst. Het is gewoon met ernst vervaardigd en dingt zo naar geloofwaardigheid.

 

[ IX.] Het Paleis voor Schone Kunsten, dat Horta zelf als een van de hoogtepunten van zijn carrière beschouwde, behoort ongetwijfeld tot een van de belangrijkste monumenten van de belgische architectuurgeschiedenis. De restauratie is dus een goede zaak. De vele veranderingen en verbouwingen hadden het gebouw veel van zijn luister doen verliezen. De grote verdienste van het Denkmal van Jan De Cock is dat het deze operatie van architecturaal herstel de spiegel van de geschiedenis voorhoudt. Het herinnert ons eraan dat veel van de architecturale ingrepen een institutionele achtergrond en motivatie kenden, en dat dit ook bij de laatste reeks het geval is. Het werk functioneert als een dispositief dat het verleden van zowel het gebouw als het instituut dat er al die jaren in behuisd was, op een eigenzinnige manier ‘in beeld brengt’. Dat gebeurt niet op een documentaire manier. Het verleden wordt via een protagonist ‘herbezocht’ en ‘verbeeld’, of, in een beeld ‘verwerkt.’ Het resulterende verhaal is persoonlijk en het product van interpretatie. Maar net daarin doet De Cock de rol van het monument eer aan: het is een plaats van tegenspraak en een strijdplaats.[33] Het verleden, en haar eventuele gemeenschappelijkheid of publiekheid wordt er niet enkel bestendigd, geconsacreerd of gerestaureerd, maar komt er telkens opnieuw ter discussie te staan. En dat is precies de ambitie van de architecturale en institutionele renovatie van het PSK, en dan vooral van het project Revolution/Restauration. Het Denkmal van De Cock neemt de door het project vooropgestelde “reflectie over het Paleis voor Schone Kunsten als gebouw en als instituut” in alle opzichten au sérieux, ook al maakt het er geen deel van uit.[34] De Cock verzaakt echter aan de opdracht om “voort te bouwen op het onderzoek dat een aantal kunstenaars in het verleden omtrent het Paleis voor Schone Kunsten hebben gevoerd,” hij doorwerkt het op een reflexieve en bovenal beeldende manier.

 

In de persoonlijke beeldtaal die De Cock heeft ontwikkeld, verwerft het werk tegelijk zijn autonomie ten opzichte van haar context.