CLASSICALISM: traditional contemporary art

HET ONBEKENDE MEESTERWERK

Honoré de Balzac

I GILLETTE

Op een koude decembermorgen tegen het eind van het jaar 1612 liep in versleten uitziende kleding een jongeman heen en weer voor de poort van een huis in de rue des Grands-Augustins in Parijs. Met de onzekerheid van een minnaar die niet durft aankloppen bij zijn eerste geliefde, al zou zij nog zo gewillig zijn, had hij in die straat heel wat stappen gelaten, alvorens de drempel te overschrijden met de vraag of Meester Frans Pourbus(1) thuis was. Een oude vrouw die bezig was de lage ruimte te vegen antwoordde bevestigend en de jongeman klom langzaam naar boven, stilhoudend van trede tot trede als een nieuwbakken hoveling die niet gerust is op wat hem van zijn vorst te wachten staat. Bovenaan de wenteltrap hield hij op de overloop stil en aarzelde of hij de grijnzende klopper zou aanvatten die de deur sierde; daarachter wist hij het atelier van de schilder van Hendrik iv, door Maria de Medici aan de dijk gezet voor Rubens. De jongeman onderging dat diepe gevoel dat grote kunstenaars moet beroeren op het moment dat zij, in de bloei van hun jeugd en hun liefde voor de kunst, oog in oog staan met een genie of een meesterwerk. Alle menselijke gevoelens kennen een uit aanvankelijke geestdrift ontluikende bloei die allengs verwelkt, tot het geluk niet meer is dan een herinnering en de roem niet meer dan een leugen. Van deze breekbare emoties lijkt er geen méér op liefde dan de jeugdige hartstocht van een kunstenaar aan de aanvang van de gelukzalige foltering die hem bestemt tot roem en ongeluk, een hartstocht vol overmoed en vrees, vol vage zekerheden en zekere teleurstellingen. Wie niet, platzak, het genie ontluikend, met kloppend hart voor een meester heeft gestaan, zal altijd een snaar in het hart, die ene penseeltoets, dat gevoel in zijn werk, die dichterlijke expressie ontberen. Gelooft een blaaskaak te vroeg aan zijn toekomst, hij is slechts man van geest in de ogen van een gek. Zo bezien leek de jonge onbekende niet zonder verdienste, indien men tenminste iemands talent kan afmeten aan natuurlijke verlegenheid, aan niet te omschrijven schroom; wie tot roem is voorbestemd weet die schroom in de beoefening van zijn kunst te verliezen als een mooie vrouw die haar behaagzucht leert gebruiken. Gewenning aan roem doet minder twijfelen, en schroom is misschien een vorm van twijfel.
Arm, ellendig en betrapt in dit moment van overmoed zou de nieuweling nooit bij de schilder aan wie wij het prachtige portret van Hendrik iv danken zijn binnengetreden als niet een bijzonder toeval hem te hulp was gekomen. Een grijsaard beklom de trap. Het buitenissige van zijn kostuum, zijn schitterende kanten kraag, de gewichtige zekerheid van zijn gang, deden de jongeman raden dat hij te doen had met de beschermheer of met de beste vriend van de schilder; hij trad terug op de overloop om hem langs te laten en nam hem nieuwsgierig op; hij hoopte in hem de welwillendheid van een kunstenaar te vinden of de dienstvaardigheid van de kunstminnaar; maar hij bespeurde in deze verschijning iets diabolisch, bovenal iets van dat ondefinieerbare dat kunstenaars bij uitstek aantrekt. Stel u voor, een kaal voorhoofd, hoog en gebold, terugwijkend op een kleine platgedrukte neus met een gebogen punt als bij Rabelais of Sokrates; een lachende, ingevallen mond, een korte, trots naar voren stekende kin, gesierd met een grijze puntbaard; zeegroene ogen schijnbaar door ouderdom dof geworden, maar door het contrast van de pupil in het parelmoeren oogwit soms in staat tot magnetische blikken bij intense woede of geestdrift. Het gelaat was overigens getekend door de vermoeienissen van de ouderdom, en meer nog door het denken dat aan ziel en lichaam knaagt. De ogen hadden geen wimpers meer en boven de diepe oogkassen waren nauwelijks nog sporen van wenkbrauwen te zien. Zet dit hoofd op een tenger en krachteloos lichaam, doe er een blinkend witte, als door een zilversmid opengewerkte kanten kraag om, hang op het zwarte wambuis van de grijsaard een zware gouden ketting, en u hebt een onvolkomen beeld van het personage waaraan het zwakke licht in het trappenhuis bovendien nog een wonderlijke kleur gaf. Daar loopt geluidloos en zonder lijst een schilderij van Rembrandt, zoudt gij gezegd hebben, in de duistere atmosfeer die deze grote schilder tot de zijne heeft gemaakt. De grijsaard bekeek de jongeman met een vorsende blik, klopte driemaal op de deur, en sprak tegen de ziekelijke, ongeveer veertigjarige man die hem opendeed: ‘Goedemorgen Meester.’
Pourbus boog eerbiedig; hij liet de jongeman binnenkomen; hij dacht dat de grijsaard hem had meegebracht en maakte zich te minder zorgen toen de nieuweling stil bleef onder de bekoring die een geboren schilder moet ondervinden als hij voor het eerst een atelier ziet waar iets zichtbaar wordt van het handwerk van de kunst. Een venster in de zoldering verlichtte het atelier van Meester Pourbus. Het licht vie1 op een doek op de ezel dat nog slechts door drie of vier witte vegen was aangeraakt en bereikte niet de duistere diepten van de hoeken van het ruime vertrek; slechts een verdwaalde reflex deed hier en daar in de rossige schaduw een blinkend versiersel op de bolling van een aan de muur hangend ruiterharnas oplichten, markeerde met een plotselinge groef van licht de gesneden, gepolitoerde kam van een antieke kast vol merkwaardig aardewerk, of maakte schelle lichtpunten uit de korrelige inslag van oude, daar als voorbeeld neergeworpen, hoekig geplooide gordijnen van goudbrokaat. Gipsen spierpoppen, fragmenten en torso’s van antieke godinnen, gepolijst door de liefkozingen der eeuwen, bevolkten tafeltjes en consoles. Ontelbare schetsen, studies ‘aux trois crayons’(2) in rood krijt of met de pen, bedekten de muren tot aan de zoldering. Verfdozen, flessen olie en terpentijn, omgevallen krukjes, lieten slechts een smalle doorgang tot onder het aureool van het hoge daklicht waarvan de straling pal op het bleke gezicht van Pourbus en op de ivoren schedel van de wonderlijke man vielen. De aandacht van de jongeling richtte zich weldra volledig op een schilderij dat in deze tijden van troebelen en omwenteling reeds vermaard was geworden en dat een enkele stijfhoofdige van het soort dat in kwade dagen het heilig vuur brandend houdt kwam bezichtigen. Dit fraaie doek stelde een Maria Egyptiaca(3) voor, willig om de prijs voor haar overvaart te betalen. Dit meesterwerk, voor Maria de Medici bestemd, heeft zij in de dagen van haar rampspoed verkocht.
     ‘Die heilige van jou bevalt me,’ zei de grijsaard tegen Pourbus, ‘en ik betaal je er graag tien gouden daalders meer voor dan de Koningin; maar onder haar duiven schieten? ...Wat duivel!’
     ‘Vindt u haar goed getroffen?’
     ‘Hm! Hm!’ zei de grijsaard, ‘goed? ... Ja en nee. Je vrouwtje oogt lekker, maar leven doet ze niet. Jullie, je gelooft dat je klaar bent als je een figuur onberispelijk hebt getekend en alles op zijn plaats hebt gezet volgens de wetten van de anatomie. Die tekening kleur je dan in met een van tevoren op je palet aangemaakte vleestint, en je zorgt dat de ene kant wat donkerder is dan de andere, en omdat jullie van tijd tot tijd kijken naar een naakte vrouw op een tafel, geloven jullie dat je naar de natuur hebt gewerkt en verbeelden jullie je schilders te zijn en het geheim van God gekaapt te hebben! ... Brrr! Om een groot dichter te zijn is het niet genoeg precies de woordschikking te kennen en geen taalfouten te maken! Kijk maar eens goed naar je heilige, Pourbus! Op het eerste gezicht lijkt ze prachtig; maar bij een tweede blik merk je dat ze op het doek is geplakt en dat je niet om haar heen kunt lopen.
Ze is een silhouet met maar één kant, een uitgeknipte verschijning, een afbeelding die zich kan keren noch verroeren. Ik voel geen lucht tussen die arm en het landschap; ik mis ruimte en diepte; toch staat alles goed in perspectief, en de optische overgangen zijn nauwkeurig in acht genomen; maar ondanks je zo lofwaardige inspanningen kan ik niet geloven dat dit schone lichaam bezield wordt door de warme adem van het leven. Als ik mijn hand op deze zo stevig ronde borst zou leggen dan zal die, lijkt mij, koud als marmer aanvoelen! Neen, waarde vriend, er stroomt geen bloed onder deze ivoren huid. Het leven doet niet met zijn purperen dauw dit netwerk van aderen en adertjes zwellen onder de amberen doorzichtigheid van slapen en boezem. Op deze plaats klopt het warm, maar daar is het onbeweeglijk; leven en dood strijden in elk detail; hier is het een vrouw, daar een standbeeld, wat verder een lijk. Je schepping is niet af. Je hebt slechts een deel van je ziel in je geliefde werk kunnen blazen. De fakkel van Prometheus is in je handen meer dan eens gedoofd, en op veel plaatsen is je schilderij onberoerd gebleven door de hemelse vlam.’
     ‘Maar waardoor, waarde meester?’ vroeg Pourbus vol respect aan de grijsaard, terwijl de jongeman zich met moeite weerhield hem een pak slaag te geven.

     ‘Let op, zei de kleine grijsaard. Je hebt besluiteloos tussen de twee systemen gedobberd, tussen tekening en kleur, tussen de minutieuze koelheid, de precieze strakheid van de oude Duitse meesters, en de verblindende gloed, de vreugdevolle overvloed van de Italiaanse schilders. Je hebt tegelijk Hans Holbein en Titiaan willen nadoen, Albrecht Dürer en Paolo Veronese. Voorwaar, dat was een schitterend streven! Maar wat is er gebeurd? Je miste zowel de strenge bekoring van de droogheid, als de bedrieglijke magie van het clair-obscur. Hier, op deze plek, doet de rijke en blonde kleur van Titiaan Albrecht Dürers schrale contour, waarin je haar gegoten had, barsten als gesmolten brons een te zwakke vorm. Op andere plaatsen heeft de omlijning zich verzet en de schitterende overvloed van het Venetiaans palet bedwongen. Je figuur is noch volmaakt getekend, noch volmaakt geschilderd, en draagt overal de sporen van deze ongelukkige besluiteloosheid. Als je je niet sterk genoeg voelde om in het vuur van je grote talent de twee wedijverende manieren van werken samen te smelten, had je eerlijk moeten kiezen voor de ene of de andere teneinde de eenheid te bereiken die je althans kan doen denken dat de voorstelling leeft. Je bent slechts waarachtig in de middenpartijen, je omtrekken zijn verkeerd, ze hebben geen omgeving en beloven niets aan de achterzijde. Hier zit waarheid,’ zei de grijsaard, en wees op de boezem van de heilige. En hier, wijzend op de plek van het schilderij waar de schouder ophield. Maar daar, zei hij terugkerend naar het midden van de borst, daar is alles onecht. Laat ons het niet allemaal ontleden, je zou er maar wanhopig van worden.’
     De grijsaard ging op een krukje zitten, steunde zijn hoofd in de handen en zweeg.
     ‘Meester,’ zei Pourbus, ‘ik heb deze borst toch naar het levend model bestudeerd; maar het is ons ongeluk dat de natuur waarachtige effecten kent die op linnen niet langer geloofwaardig zijn...’ ‘De opdracht van de kunst is niet de natuur na te bootsen maar haar uit te drukken! Ge zijt geen gemene nabootsers maar dichters,’ onderbrak de grijsaard heftig en met een gebaar dat geen tegenspraak duldde. ‘Anders zou een beeldhouwer van alle werk af zijn door een vrouw af te gieten! Welnu, neem eens de proef de hand van uw geliefde af te gieten en zet die dan voor u; ge zult een akelig lijk zien zonder enige gelijkenis, en ge zult de man moeten vinden wiens beitel, zonder haar accuraat na te bootsen, er de beweging en het leven aan geeft. De geest, de ziel, het karakter van de dingen en de levende wezens moeten wij grijpen. Effecten! Effecten! Dat zijn maar toevalligheden van het leven, 10niet het leven zelf. Een hand, laat ik bij dat voorbeeld blijven, een hand zit niet enkel vast aan het lichaam, nee, zij drukt een gedachte uit en volgt die; die moet ge grijpen en weergeven. Iiet past schilder, dichter noch beeldhouwer gevolg en oorzaak, intiem verstrengeld als zij zijn, te willen scheiden! Daar ligt de werkelijke strijd! Veel schilders zegevieren intuïtief, zonder te weten dat dit het is waar het in de kunst om draait. Gij tekent een vrouw maar ge ziet haar niet! Dat is niet de manier waarop het mysterie van de natuur zich dwingen laat. Uw hand herhaalt, zonder dat ge erbij nadenkt, het voorbeeld dat ge bij uw leermeester hebt nagetekend. Ge dringt niet voldoende door in het binnenste van de vorm, ge jaagt haar niet met genoeg liefde en volharding na als zij u ontloopt en voor u vlucht. Schoonheid is streng en veeleisend en blijft op uw manier onbereikbaar; ge moet haar tijd afwachten, haar bespieden, aandringen, haar innig omhelzen om haar te dwingen zich te geven. De Vorm is een Proteus, heel wat ongrijpbaarder en met meer kronkelingen dan de Proteus van de mythe; eerst na langdurige strijd laat zij zich dwingen haar ware gezicht te tonen; maar jullie schilders, jullie zijn tevreden met de cerste verschijning die ze u te zien geeft, of op z’n best met de tweede of de derde; maar dat is niet de manier van de worstelaar die wint! Schilders die standhouden laten zich niet misleiden door al die draaierijen; zij volharden tot de natuur niet anders kan dan zich gans naakt en in haar ware wezen aan hen te tonen. Zo is Rafaël te werk gegaan, zei de grijsaard en om zijn eerbied voor de vorst der kunst te tonen nam hij zijn zwartfluwelen muts af; dat hij boven ieder uitsteekt komt door het innerlijk zintuig dat, bij hem, door de Vorm schijnt te willen heen breken. De Vorm is in haar geschilderde gestalten wat zij ook voor ons is: vertolkster van ideeën, gewaarwordingen; een en al poëzie. Iedere gestalte is een wereld, een portret waarvoor het model verschenen is in een verheven visioen, geschilderd uit licht, ingegeven door een innerlijke stem, blootgelegd doordat een hemelse vinger een leven lang de bronnen heeft aangewezen van wat het uitdrukt.

Jullie geven aan je vrouwen fraaie gewaden van vlees(4), fraaie draperieën van haar; maar waar is het bloed dat rust of hartstocht verwekt en dat vreemde effecten teweegbrengt? Die heilige van jou is een brunette, maar dit, arme Pourbus, hoort bij een blonde vrouw! Jullie laten je figuren als bleke ingekleurde geesten voor onze ogen bewegen, en dat noemen jullie schilderen en kunst. Nu ge iets gemaakt hebt dat meer op een vrouw dan op een huis lijkt denkt ge uw doe1 getroffen te hebben, en trots dat ge niet meer, zoals de oude schilders, naast uw figuren ‘currus venustus’ of ‘pulcher homo’(5) hoeft te schrijven, verbeelden jullie je geweldige kunstenaars te zijn! Ha! Ha! jullie zijn er nog niet, mijn brave gezellen, jullie zult nog heel wat tekenstiften moeten verslijten, heel wat doeken vol schilderen voor jullie er bent. Zeker, een vrouw draagt haar hoofd op die manier, zo houdt zij haar rok, haar ogen smachten en smelten met die schijn van zoete berusting, haar wimpers werpen zulke trillende schaduwen op de wangen! Het klopt, en het klopt niet. Wat ontbreekt eraan? Bijna niets, maar dat niets is alles. Ge geeft slechts de schijn van leven, maar de veelheid, de overvloed ervan drukt ge niet uit; dat wat, hoe moet ik het zeggen, misschien wel de ziel is en het omhulsel omwolkt; kortom, die levensbloesem die Titiaan en Rafaël hebben betrapt. Als ge begint op het punt dat gij als uiterste hebt bereikt, krijgt ge misschien uitstekende schilderijen, maar ge zijt te snel moe. Het volk staat in bewondering, en de ware kenner glimlacht. Oh Mabuse(6), oh Meester’, zei het vreemde heerschap nog, gij zijt een dief, gij hebt het leven met u meegenomen! - Voeg dat er weer aan toe, hernam hij, en het doek is beter dan de schilderijen van die druktemaker van een Rubens met zijn Vlaamse, vermiljoen gepoederde vleesbergen, zijn golvende rode haardossen, en zijn tumult van kleuren. U toont hier tenminste nog kleur, gevoel en tekening, de drie wezenlijke elementen van de Kunst.’

     ‘Maar deze heilige is schitterend!’ riep op luide toon de uit zijn gepeins ontwakende jongeman. ‘Die twee figuren, die van de heilige en die van de veerman, tonen wat ze bedoelen met een fijnzinnigheid die Italiaanse schilders niet kennen; ik weet er niet één die op de besluiteloosheid van de veerman zou zijn gekomen.’

     ‘Die grappenmaker, hoort die bij u?’ vroeg Pourbus aan de grijsaard.

     ‘Ach! Meester, vergeef mijn overmoed,’ antwoordde de nieuweling blozend. ‘Ik ben onbekend, een kladschilder die niet anders kan, nog maar kort in deze stad, de bron van alle kennis.’

     ‘Aan het werk!’ zei Pourbus en gaf hem rood krijt en een vel papier. De onbekende tekende rap met een paar lijnen de Maria na.

     ‘Wel, wel!’ zei de oude. ‘Wie bent u?’

     De jonge man schreef onderaan: Nicolas Poussin.

     ‘Kijk, dat is niet gek voor een beginner,’ zei het vreemde heerschap dat zo onstuimig had staan betogen. ‘Ik zie dat wij met jou over schilderkunst kunnen praten. Ik neem je niet kwalijk dat je de heilige van Pourbus bewondert. Voor iedereen is het een meesterwerk en alleen ingewijden in de diepste mysteriën van de kunst komen er achter wat er aan haar niet deugt. Maar omdat je de les waardig bent en tot begrip in staat, zal ik je laten zien hoe weinig er nodig is om dit werk af te maken. Wees één en al oog en aandacht, zo’n kans tot lering krijg je misschien nooit weer. Mag ik je palet, Pourbus?’

     Pourbus droeg palet en penselen aan. De kleine grijsaard rolde met een plotse, bruuske beweging de mouwen op en stak de duim in het palet vol wisselende tinten dat Pourbus hem aanreikte; hij greep of liever rukte een handvol kwasten van alle formaten uit zijn handen en de spanning, waarin de tinteling van zijn verliefde vervoering zich uitte, deed zijn puntbaard dreigend schokken. Met het penseel vol verf mopperde hij tussen de tanden: ‘Deze tinten kun je net zo goed het raam uitgooien, en de maker erbij; zo weerzinwekkend hard en vals, hoe kun je daarmee schilderen?’ Daarop doopte hij met koortsige drift de punt van de kwast in de verschillende kleurhoopjes waarbij hij het hele gamma soms sneller afliep dan met Pasen bij het o Filii(7) een kathedraalorganist zijn klavier.

     Pourbus en Poussin stonden, in opperste aandacht verzonken, onbeweeglijk ieder aan een kant van het doek.

     ‘Kijk jongeman, zei de grijsaard zonder zich om te draaien, zie je hoe je met drie of vier streken en een beetje blauwig glacis lucht had kunnen brengen om het hoofd van die arme heilige! Ze moet zich verstikt en gevangen voelen in deze dikke atmosfeer! Kijk hoe deze draperie nu wappert en je ziet hoe het briesje haar doet opwaaien! Eerst leek het een gesteven door spelden opgehouden doek. Let op hoe het satijnige licht dat ik op de boezem heb gebracht de glanzende souplesse van de meisjeshuid weergeeft en hoe deze mengtoon van bruin-rood en kalk-oker de grijze kilte van die grote schaduw verwarmt, waar het bloed niet stroomde maar stilstond. Jongeman, jongeman, wat ik je hier laat zien zou geen meester je kunnen leren. Alleen Mabuse bezat het geheim aan figuren leven te geven. Mabuse had maar één leerling, en dat ben ik. Ik heb er geen gehad, en ik ben oud. Jij bent bevattelijk genoeg om uit wat ik je vluchtig laat zien de rest te raden.’

     Al pratend liet de vreemde grijsaard geen stukje van het schilderij onberoerd: hier twee penseelstreken, daar één, maar steeds zo juist getroffen dat je het voor een nieuw schilderij zou houden, een schilderij gedrenkt in licht. Hij werkte met zo’n hartstochtelijke bevlogenheid dat het zweet hem op het hoge voorhoofd parelde; het ging zo vlug en met zo ongeduldige, hortende kleine bewegingen, dat het de jonge Poussin toescheen dat er in het lichaam van dit zonderlinge personage een demon aan het werk was die op wonderbaarlijke wijze en zijns ondanks zijn hand leidde. In zijn jeugdige verbeeldingskracht moest die gedachte wel een schijn van werkelijkheid krijgen door de bovennatuurlijke schittering van de ogen, door de onbeheerste, als het ware zich verzettende, bewegingen. Al werkend zei de grijsaard: Paf, paf, paf! Kijk, zo gaat de boter erop, jongeman. Kom, mijn toetsen, maak me deze ijzige tint wat roder!, pom! pom! pom!’ zei hij, en verwarmde de gedeelten waar hij een gebrek aan leven had aangewezen; door een paar plekjes kleur temperde hij de verschillen en herstelde hij de eenheid van toon waar de vurige Egyptische om vroeg.

     ‘Zie je, jongen, alleen de laatste penseelstreek telt. Pourbus deed er honderd, ik maar één. Niemand dankt ons voor wat er onder ligt. Weet dat wel!’ Ten slotte hield de demon op en wendde zich naar Pourbus en Poussin die stom van bewondering waren. Hij sprak: ‘Het is nog niet mijn Schone Scheldster(8) maar onder zo’n werk kun je wel je naam zetten. Ja, ik zou bereid zijn het te signeren, zei hij en stond op om een spiegel te pakken waarin hij het werk bekeek. ‘Laten we nu gaan eten,’ zei hij, ‘kom allebei naar mijn huis. Ik heb gerookte ham, goede wijn! De tijden mogen moeilijk zijn, wij gaan het over schilderkunst hebben! Wij mogen er wezen. Kijk deze jongeman maar eens, zei hij en sloeg Nicolas Poussin op de schouder, die heeft er wel aanleg voor.’

     Toen viel hem de sjofele jas van de Normandiër op en hij trok uit zijn gordel een leren beurs, tastte erin en haalde er twee goudstukken uit; hij hield ze hem voor: ‘Ik koop je tekening,’ zei hij. Pak het aan, zei Pourbus toen hij Poussin zag verstijven en van schaamte blozen; de jonge ingewijde bezat de trots van de armen. ‘Pak het toch aan, hij heeft in die buidel genoeg losgeld voor twee koningen!’

     Gedrieën verlieten zij het atelier, daalden de trap af en wandelden, koutend over kunst, naar een fraai houten huis dicht bij de Pont Saint-Michel, waarvan de versieringen, de klopper, de raamlijsten, de arabesken Poussin verrukt deden staan. De schilder in spe bevond zich ineens in een lage zaal voor een goed vuur bij een met smakelijke gerechten beladen tafel en, door een ongehoord gelukkig toeval, in het gezelschap van twee grote en bovendien vriendelijke kunstenaars.

     ‘Kijk daar maar niet te veel naar jongeman, zei Pourbus die hem verbluft voor een schilderij zag staan, dat zou je maar tot wanhoop brengen.’

     Het was de Adam die Mabuse maakte om uit de gevangenis te raken waar zijn schuldeisers hem zo lang vasthielden. En inderdaad, die figuur toonde de werkelijkheid met zo’n kracht, dat Nicolas Poussin op dat moment begon te begrijpen wat de verwarde woorden van de grijsaard werkelijk betekenden. Deze bekeek het schilderij met een tevreden blik maar zonder geestdrift en scheen te zeggen: ‘Ik heb er betere gemaakt.’

     ‘Er zit leven in,’ zei hij, ‘mijn arme meester heeft er zichzelf in overtroffen; maar het ontbeert nog wat waarheid, op de achtergrond. De man is levendig genoeg; hij staat op en komt op ons af. Maar de lucht, de hemel, de wind die wij ademen, zien, voelen, die zijn er niet. Bovendien staat daar alleen nog maar een mán! En, de enige man die rechtstreeks uit de hand van God is gekomen, zou iets goddelijks moeten hebben; dat ontbreekt.

Mabuse zei het zelf met spijt als hij niet dronken was.’

     Poussin keek onrustig en nieuwsgierig beurtelings naar de grijsaard en naar Pourbus. Hij wendde zich naar deze laatste als wilde hij hem de naam van hun gastheer vragen; maar de schilder legde geheimzinnig een vinger op de lippen en de jonge man, hevig geboeid, hield zich stil in de hoop dat hij vroeg of laat uit enig woord zou kunnen opmaken hoe hun gastheer heette, wiens rijkdom en talenten overvloedig bleken uit de eerbied die Pourbus hem betuigde en uit de prachtstukken die dit vertrek vulden.

     Poussin ontwaarde op de donkere eiken larnbrizering een prachtig vrouwsportret en riep uit: ‘Wat een mooie Giorgione!’

     ‘Nee!’ antwoordde de grijsaard, ‘daar zie je een van mijn eerste probeersels!’

     ‘Goeie god! Ik ben hier bij de god van de schilderkunst,’ zei Poussin met een onschuldig gezicht.

     De grijsaard glimlachte als iemand die dit soort lofprijzingen al jaren gewoon is.

     ‘Meester Frenhofer,’ zei Pourbus, ‘kunt u niet wat van uw goede Rijnwijn voor me laten komen?’

     - ‘Wel twee vaten,’ antwoordde de grijsaard. ‘Eén om mij te kwijten van het plezier dat de aanblik van je lieftallige zondares me vanochtend heeft gegeven, en het ander als vriendschapsgeschenk.’

     ‘Ah! als ik niet steeds ziek was,’ hernam Pourbus, ‘en als ge me uw Schone Scheldster zoudt willen laten zien, dan zou ik een hoog, breed en diep schilderij kunnen maken met figuren op ware grootte.’

     ‘Mijn werk laten zien,’ riep de grijsaard heftig. ‘Neen, neen, ik moet het nog vervolmaken. Gisteren, tegen de avond, dacht ik klaar te zijn. De ogen leken mij vochtig, het vlees trilde. De vlechten bewogen. Zij ademde! Ik mag dan de manier hebben gevonden om op het vlakke doek het reliëf en de rondingen van de natuur te verwezenlijken, vanochtend, bij daglicht, zag ik mijn vergissing. Oh! om tot dit glorieuze resultaat te geraken heb ik grondig de meesters van het koloriet bestudeerd, laag voor laag de schilderijen van Titiaan ontleed, de koning van het licht; net als die oppermachtige schilder heb ik mijn figuur in een heldere tint ontworpen met een soepele en toch dekkende onderlaag, want schaduw is slechts toeval, onthoud dat, jongen. Toen heb ik het anders opgezet, en met steeds minder doorzichtige halftonen en glacis heb ik de zwaarste schaduwen tot in de diepst gepeilde zwarten zichtbaar gemaakt; want bij gewone schilders zijn schaduwen van andere aard dan de lichte gedeelten; het is alles, hout, brons, wat je maar wilt, behalve vlees in de schaduw. Je voelt dat, als hun gestalte van houding veranderde, de schaduwplekken niet schoon en helder zouden worden. De fout waarin vele grote beroemdheden zijn vervallen heb ik vermeden; bij mij wordt onder de meest zware en ondoordringbare schaduw de blanke huid zichtbaar. Anders dan een stelletje onwetenden die foutloos denken te tekenen omdat ze een nette lijn zonder haperingen kunnen trekken, heb ik niet met droge lijnen de omtrekken van mijn figuur tot in het laatste anatomische detail aangegeven, want de grenzen van het menselijk lichaam zijn geen lijnen. Beeldhouwers kunnen in dat opzicht de werkelijkheid beter benaderen dan wij. De natuur dat is een reeks volumes die achter elkaar schuilgaan. Strikt gesproken bestaat tekenen niet! Lach niet, jongeman! hoe vreemd je deze woorden mogen schijnen, op een dag zul je de gronden ervoor vatten.

De lijn is het middel waardoor de mens zich rekenschap geeft van de uitwerking van het licht op de dingen; maar in de natuur waar alles gevuld is bestaan geen lijnen: tekenen is vorm geven, de dingen losmaken uit hun omgeving; enkel de lichtverdeling geeft gestalte aan het lichaam. Ik laat de lijnen dan ook niet ophouden, de omtrekken gaan schuil onder een nevel van blonde en warme halftinten die het onmogelijk maakt precies de vinger te leggen op de plaats waar omtrekken en achtergronden elkaar ontmoeten. Van dichtbij lijkt zulk werk wollig en onnauwkeurig, maar op twee passen afstand wordt het stevig en krijgt vaste contouren; het lichaam wendt zich, de vormen komen naar voren en je voelt de lucht er omheen. Toch ben ik nog niet tevreden en blijf twijfelen. Misschien zou je helemaal geen lijnen moeten tekenen; misschien zou het beter zijn een figuur vanuit het midden aan te pakken en je eerst toe te leggen op de plekken die het meeste licht vangen, om dan naar de donkerste delen over te gaan. Gaat niet de zon zo te werk, die goddelijke schilder van het heelal? o natuur! natuur! wie heeft ooit je vluchtigheid kunnen betrappen? Weet je, te veel aan kennis, net als gebrek eraan, leidt tot ontkenning. Ik twijfel aan mijn werk!’

     De grijsaard zweeg even en hernam: ‘Tien jaar werk ik er nu aan, jongeman; maar wat zijn tien korte jaren als het gaat om worstelen met de natuur? We weten niet hoe lang de edele Pygmalion heeft gedaan over het enige standbeeld dat ooit heeft kunnen lopen!’

     De grijsaard verzonk in diep gepeins; starend speelde hij werktuiglijk met zijn mes.

     ‘Hij is nu in gesprek met zijn “geest”,’ sprak Pourbus zacht.

     Deze woorden wekten in de kunstenaar Nicolas Poussin een niet uit te leggen nieuwsgierigheid. Deze grijsaard met zijn kleurloze ogen, oplettend en zonder uitdrukking, nam voor hem de bijkans bovenmenselijke trekken aan van een eigenzinnig genie, levend in onbekende sferen. Hij wekte in zijn ziel duizend verwarde ideeen. Het psychisch verschijnsel van deze vorm van betovering laat zich net zo min beschrijven als men de ontroering kan verwoorden in het hart van de balling bij een lied dat aan zijn vaderland herinnert. De minachting die de oude man voorwendde als hij sprak over de schoonste strevingen van de kunst, zijn rijkdom, zijn manier van doen, de eerbied van Pourbus, dat zo lang geheimgehouden werk, werk van geduld en zonder twijfel geniaal, te oordelen naar de door de jonge Poussin zo spontaan bewonderde kop van het meisje waarvan de schoonheid, zelfs naast de Adam van Mabuse, getuigde van het soevereine kunnen van een vorst der kunsten; alles bij deze grijsaard oversteeg de grenzen van de menselijke natuur. Wat de rijke verbeelding van Nicolas Poussin bij het zien van dit bovennatuurlijk wezen aan duidelijks en waarneembaars kon vatten, gaf een beeld van volledig, onstuimig kunstenaarschap met al zijn te vaak misbruikte vermogens, dat de kille rede, brave burgers en zelfs een enkele liefhebber meevoert langs duizend stenige wegen waar, voor hen, niets te vinden is, maar de dartele fantasie van dat wit gevleugeld meisje ontdekt er heldendichten, kastelen en kunstwerken. Het kunstenaarschap dat de spot drijft en goedhartig is, vruchtbaar en arm! Aldus werd de grijsaard voor de geestdriftige Poussin, als veranderde hij ineens van gedaante, tot de Kunst zelve met haar geheimen, onstuimigheden en droombeelden.

     ‘Ja, waarde Pourbus,’ hernam Frenhofer, ‘wat ik tot dusver nog nooit ontmoet heb is een vrouw zonder feilen, een lichaam met omtrekken van een volkomen schoonheid, en met een huid... Maar bestaat zo’n vrouw, onderbrak hij zichzelf, deze onvindbare Venus der ouden, zo dikwijls gezocht, wier schoonheid wij hooguit soms tegenkomen in fragmenten? Oh! ik gaf mijn hele vermogen om één keer, één ogenblik het ideaal te aanschouwen, de goddelijke, volkomen vorm; ik zou u uit uw voorgeborchte halen, hemelse schoonheid! Als Orpheus zou ik afdalen in de onderwereld van de kunst om er het leven uit terug te brengen.’

     ‘We kunnen hier wel weggaan,’ zei Pourbus tegen Poussin, ‘hij hoort ons niet meer en ziet ons niet meer!’

     ‘Laat ons naar zijn atelier gaan,’ antwoordde de jongeman verrukt.

     ‘Oh! De oude houwdegen houdt de toegang goed verschanst. Zijn schatten worden te goed bewaakt dan dat wij ze zouden kunnen bereiken. Dank voor je goede raad, maar mijn eigen fantasie heeft me al eerder pogingen ingegeven om het mysterie te bestormen.’

     ‘Er bestaat dus een mysterie?’

     ‘Ja,’ antwoordde Pourbus. ‘De oude Frenhofer is de enige leerling die Mabuse heeft willen vormen. Eenmaal zijn vriend, zijn redder, zijn vader geworden, heeft Frenhofer het grootste deel van zijn schatten opgeofferd om de passies van Mabuse te bevredigen; Mabuse heeft hem in ruil het geheim van de dieptewerking nagelaten, het vermogen om aan figuren dat uitzonderlijke leven te geven, die natuurlijke bloei, die onze eeuwige wanhoop is; de kunst daarvan bezat hij in zo hoge mate dat hij eens, toen hij het gebloemde damast waarin hij zich voor de intocht van Karel V zou kleden had verkocht en verdronken, zijn heer vergezelde in een kostuum van als damast geschilderd papier. De bijzondere glans van de stof die Mabuse droeg verbaasde de keizer; toen hij de beschermer van de oude dronkaard daarmee wilde complimenteren ontdekte hij dat hij misleid was. Frenhofer is een man vol hartstocht voor onze kunst, en ziet hoger en verder dan andere schilders. Hij heeft zich grondig bezonnen op kleur, op de volstrekte waarheid van de lijn; maar door al dat onderzoek is hij tenslotte aan het voorwerp zelf van zijn onderzoek gaan twijfelen. In zijn momenten van wanhoop beweert hij dat tekenen niet bestaat en dat je met lijnen slechts meetkundige figuren kunt weergeven; waarmee hij overdrijft, want met een streek zwart, wat geen kleur is, kun je een figuur maken; hetgeen bewijst dat onze kunst, als de natuur, een samenstel is van oneindig veel bestanddelen: de tekening geeft een geraamte, de kleur is het leven, maar het leven zonder het geraamte is onvollediger dan het geraamte zonder het leven; en als iets nog meer waar is dan dit alles, dan is het dat oefening en waarneming voor een schilder alles is en dat, als de rede en de poezie het aan de stok hebben met de kwasten, men uitkomt op de twijfel, zoals onze vriend die even geschift is als schilder. Subliem schilder als hij is, heeft hij het ongeluk gehad rijk geboren te worden en dat gaf hem de mogelijkheid af te dwalen; doe hem niet na! Werk! Schilders moeten niet peinzen dan met de kwasten in de hand.’

     ‘We komen er wel binnen,’ riep Poussin; hij luisterde niet meer naar Pourbus en twijfelde aan niets meer.

     Pourbus glimlachte om zoveel geestdrift; hij nam afscheid en nodigde de jonge onbekende uit hem eens op te zoeken.

     Langzaam lopend keerde Nicolas Poussin terug naar de rue de la Harpe en zonder het te merken liep hij het bescheiden logement waar hij onderdak had voorbij. Ongerust en haastig beklom hij zijn vervallen trap en betrad een hoge kamer onder een met leem bestreken dak, primitief en licht als de huizen van het oude Parijs zijn gedekt. Bij het enige en weinig heldere raam van deze kamer zag hij een meisje dat op het geluid van de deur meteen opstond in een beweging van liefde; aan de manier waarop hij de klink aanvatte had zij de schilder herkend.

     ‘Wat heb je?’ vroeg zij.

     ‘Ik heb, ik heb,’ riep hij met van vreugde gesmoorde stem, ‘wat ik heb is dat ik mij schilder heb gevoeld! Tot nu toe heb ik aan mezelf getwijfeld, maar vanochtend geloofde ik in mezelf! Ik kan een groot man worden! Gillette, rijk zullen wij worden, en gelukkig! Er zit goud in mijn penselen.’

     Maar eensklaps zweeg hij. De vreugdevolle blik op zijn ernstig en krachtig gelaat verdween toen hij de onmetelijkheid van zijn verwachtingen vergeleek met de bescheidenheid van zijn middelen. Zijn muren waren bedekt met vellen eenvoudig papier, vol potloodschetsen. Hij bezat nog geen vier echte doeken. In die tijd was verf hoog geprijsd en de arme jonker zag zijn palet dan ook nagenoeg kaal. Te midden van deze armoe bezat en ervoer hij cen onvoorstelbare rijkdom aan gevoelens en de verterende over daad van het genie. Hij had, naar Parijs gehaald door een bevriend edelman of misschien wel door zijn eigen talent, al spoedig een geliefde gevonden; zij was een van die edele en gulle zielen die bereid zijn te lijden naast een groot man, zijn armoede te delen en alles te doen om zijn grillen te begrijpen; even sterk in armoede en liefde als andere vrouwen onverschrokken hun weelde dragen of pronken met hun ongevoel. De vluchtige lach op de lippen van Gillette verguldde de zolderkamer en wedijverde met de schittering van de hemel. Niet steeds scheen de zon, maar zij was er altijd, stil in haar hartstocht, gehecht aan haar geluk, aan haar lijden, een vertroosting voor het genie dat overvloeide in de liefde eer het de kunst veroverde.

     ‘Luister, Gillette, kom.’

     Het meisje sprong gedwee en vrolijk op de knie van de schilder. Zij was een en al bevalligheid, schoonheid, mooi als de lente, getooid met alle vrouwelijke overvloed die zij verlichtte door de gloed van een edele ziel.

     ‘Mijn God!’ riep hij, ‘ik durf haar nooit te vertellen...’.

     ‘Een geheim?’ zei zij, ‘ik wil het weten.

     ’ Poussin bleef in gedachten.

     ‘Vertel op.’

     ‘Gillette, mijn arme geliefde hartje!’

     ‘Wat wil je van me? Als je wilt dat ik nog eens voor je poseer zoals laatst,’ zei zij pruilend, ‘dat doe ik nooit meer, want als ik daar sta zeggen je ogen niets meer tegen me. Je denkt niet meer aan me en toch kijk je naar me.’

     ‘Zou je me liever een andere vrouw zien natekenen?’

     ‘Misschien,’ zei zij, ‘als ze lelijk genoeg was.’

     ‘Wel,’ hervatte Poussin ernstig, ‘als je nu eens voor mijn toekomstige roem, als je nu eens, om mij een groot schilder te maken, voor een ander moest poseren?’

     ‘Je wilt me op de proef stellen,’ zei zij, ‘je weet best dat ik niet zou gaan.’

     Poussin liet het hoofd op de borst zakken als iemand die bezwijkt aan een voor zijn ziel te grote vreugde of smart.

     ‘Luister,’ zei zij en trok Poussin aan de mouw van zijn versleten wambuis, ‘ik heb je gezegd, lieve Nicolas, dat ik mijn leven voor je over had: maar ik heb je nooit beloofd bij mijn leven mijn liefde te verzaken.’

     ‘Verzaken?’ riep Poussin.

     ‘Als ik mij zo aan een ander liet zien, zou jij niet meer van mij houden en ik zou me jou niet meer waardig voelen. Toegeven aan jouw grillen, is dat niet natuurlijk en eenvoudig? Ondanks mijzelf ben ik dan gelukkig en zelfs trots als ik doe wat jij het liefste wilt. Maar voor een ander! Foei.’

     ‘Vergeef mij, lieve Gillette,’ riep de schilder en wierp zich aan haar voeten. ‘Liever jouw liefde dan roem! Voor mij ben je mooier dan fortuin en eerbetoon. Vooruit, gooi mijn penselen weg, verbrand die schetsen. Ik heb me vergist. Mijn roeping is jou lief te hebben. Ik ben geen schilder, ik ben een verliefde. Naar de hel met de kunst en al haar geheimen!’

     Zij was gelukkig en bekoord en bewonderde hem. Zij voelde zich vorstin, wist instinctief dat de kunst voor haar werd vergeten en aan haar voeten geofferd als was het wierook.

     ‘Toch is het maar een grijsaard,’ hernam Poussin. ‘Hij kan enkel de vrouw in je zien. Je bent zo volmaakt!’

     ‘Het is niet dat ik je niet liefheb,’ riep zij uit, bereid haar verliefde aarzelingen op te geven om haar minnaar te belonen voor al zijn opofferingen. ‘Maar,’ ging zij voort, ‘dat zou mij in het verderf storten. Oh! me in het verderf storten voor jou. Ja, dat is wel prachtig! Maar je zult me vergeten. Oh! wat een nare dingen denk je toch!’

     ‘Ja, en ik hou van je, zei hij met een soort berouw; hoe verachtelijk ben ik!’

     ‘Moeten we naar pastoor Hardouin?’ zei zij.

     ‘Oh nee! Het moet een geheim tussen ons blijven.’

     ‘Goed, ik ga; maar ik wil niet dat jij er bij bent, zei zij. ‘Blijf bij de deur, met je dolk; als ik schreeuw, kom dan binnen en dood de schilder.’

     Poussin zag alleen nog zijn kunst en sloot Gillette in zijn armen.

     ‘Hij houdt niet meer van me!’ dacht Gillette toen zij weer alleen was. Zij had al spijt van haar besluit. Maar weldra viel zij ten prooi aan een ontzetting, smartelijker nog dan spijt; uit alle macht poogde zij een vreselijke gedachtc die in haar hart opkwam te verjagen. Zij geloofde al minder van de schilder te houden door de verdenking dat hij haar achting minder waard was dan vroeger.

 

CATHERINE LESCAULT

Drie maanden na de ontmoeting van Poussin en Pourbus bracht de laatste een bezoek aan meester Frenhofer. De grijsaard was ten prooi aan een van die vlagen van diepe moedeloosheid waarvan, als wij de rekenmeesters van de geneeskunst moeten geloven, de oorzaak in een slechte spijsvertering ligt, in de wind, de hitte, of een opgeblazen buik; dan wel, volgens de spiritualisten, in de onvolmaaktheid van onze zedelijke inborst. De goede man was eenvoudigweg dodelijk vermoeid; hij had de laatste hand aan zijn geheimzinnige schildcrij gelegd. Hij zat uitgeput in een grote gesneden, met zwart leer beklede, eikehouten zetel; en zonder zich op te richten uit zijn neerslachtige houding wierp hij op Pourbus de blik van een man die zich in zijn last heeft geschikt.

‘Hoe is het, meester,’ sprak Pourbus, ‘was het ultramarijn dat u in Brugge bent gaan halen niet goed, hebt u ons nieuwe wit niet fijn weten te wrijven, wil uw olie niet deugen, of zijn uw penselen weerspannig?’

     ‘Helaas!’ riep de grijsaard uit, ‘een ogenblik dacht ik dat mijn werk af was; maar ik moet mij in een enkel detail vergist hebben, en pas als mijn twijfel is opgeklaard zal ik gerust zijn. Ik heb besloten een reis te maken, naar Turkije, naar Griekenland, naar Azië, om er een model te zoeken en mijn schilderij te vergelijken met de natuur in verschillende gedaanten. Misschien,’ ging hij verder met een onwillekeurige glimlach van voldoening, ‘is wat ik hierboven heb wel de natuur zelve. Soms ben ik bijna bang dat een ademtocht me die vrouw zal wekken en dat zij dan verdwijnt.’ Hij stond plotseling op, als om te vertrekken.

     ‘Ho, ho!’ antwoordde Pourbus, ‘ik ben net op tijd om u de kosten en de moeite van uw reis te besparen.’

     ‘Hoe dat?’ vroeg Frenhofer verbaasd.

     ‘Die jongeman Poussin wordt bemind door een vrouw van onvergelijkelijke schoonheid en zonder enige onvolmaaktheid. Maar, goede meester, als hij erin toestemt u haar te lenen dan zult u ons minstens uw doek moeten laten zien.’

      De grijsaard bleef staan, onbeweeglijk en met volkomen stomheid geslagen.

      ‘Wat!’ riep hij tenslotte smartelijk uit, ‘mijn schepping, mijn gade laten zien? De sluier stukscheuren waarmee ik kuis mijn geluk heb bedekt? Dat ware weerzinwekkende prostitutie! Tien jaar al leef ik met deze vrouw, ze is van mij, van mij alleen; zij houdt van me. Heeft ze niet bij elke penseelstreek naar me geglimlacht? Ze heeft een ziel, de ziel die ze van mij ontvangen heeft. Ze zou blozen als andere ogen dan de mijne op haar rustten. Haar laten zien! Welke echtgenoot, welke minnaar is laag genoeg om schande over zijn vrouw te brengen? Als jij voor het Hof een schilderij maakt, leg je daar ook niet je hele ziel in; aan hovelingen verkoop je niet meer dan gekleurde poppen! Mijn schilderij is geen schilderij, het is een gevoel, een hartstocht! In mijn atelier is zij geboren, en daar zal niemand haar schenden; slechts gekleed kan ze het verlaten. De poëzie toont zich, als een vrouw, slechts aan haar minnaar naakt! Weten wij hoe het model van Rafaël eruitzag, de Angelica van Ariosto, de Beatrice van Dante? Neen, wij zien er slechts de Vormen van. Welnu, mijn werk daarboven, achter die grendels, is in onze kunst een uitzondcring. Het is geen doek, het is een vrouw! Een vrouw met wie ik ween, lach, praat en denk. Wil je dat ik van het ene moment op het andere een geluk van tien jaar opgeef zoals men een jas weggooit? Dat ik zomaar ophoud vader, minnaar, God te zijn? Die vrouw is geen schepsel, het is een schepping. Laat die jongeman komen; ik geef hem mijn schatten, mijn doeken van Correggio, van Michelangelo, van Titiaan; ik wil zijn stappen in het stof kussen; maar hem mijn medeminnaar maken? Schande over mij! Ha! ha! meer nog ben ik minnaar dan schilder. Ja, ik zal de kracht hebben mijn Schone Scheldster te verbranden bij mijn laatste ademtocht; maar haar de blik van een man laten verduren, een jongeman, een schilder? Nooit! Degeen die haar met een blik zou bezoedelen dood ik nog de volgende dag! Ja, jou zou ik terstond doden, vriend, als je haar niet op je knieën groette!

Wil je werkelijk dat ik mijn oogappel blootstel aan de kille blikken en het stompzinnig commentaar van een stel dwazen? Ach! liefde is een mysterie; zij leeft slechts in het diepst van het hart en alles is verloren als een man, al is het tegen een vriend, zegt: “Ziedaar de vrouw die ik liefheb!”.’

De grijsaard was als verjongd; zijn ogen schitterden en leefden; zijn bleke wangen kleurden zich levendig rood en zijn handen trilden. Pourbus, verwonderd over de hartstochtelijke heftigheid waarmee deze woorden gesproken werden, wist niet wat te antwoorden op deze even nieuwe als diepe gevoelens. Was Frenhofer bij zinnen of gek? Was hij het slachtoffer van een kunstenaarswaan, of kwamen deze ideeën voort uit de onbeschrijflijke verblinding die de barensweeën van een groot werk in ons teweegbrengen? Kon men hopen op een vergelijk met deze bizarre hartstocht?

     Ten prooi aan al deze gedachten sprak Pourbus tot de grijsaard: ‘Maar is het niet de ene vrouw voor de andere? Levert niet ook Poussin zijn geliefde uit aan uw blikken?’

     ‘Wat geliefde?’ antwoordde Frenhofer. ‘Vroeg of laat bedriegt zij hem. De mijne zal mij altijd trouw zijn!’

     ‘Goed,’ hernam Pourbus, ‘we praten er niet meer over. Maar eer u, zelfs in Azië, een zo schone vrouw vindt, even volmaakt als de vrouw van wie ik sprak, sterft ge wellicht zonder uw schilderij te hebben voltooid.’

     ‘Oh! het is af,’ zei Frenhofer. ‘Wie het zag zou menen een vrouw te zien, liggend op een fluwelen hemelbed. Naast haar staat een gouden drievoet met reukwerk te geuren. Je zou de kwasten van de koorden die de gordijnen ophouden willen vastpakken, en je zou denken dat de borst van Catherine Lescault, die schone courtisane bijgenaamd de Schone Scheldster, bewoog op haar ademhaling. Toch zou ik wel heel zeker moeten zijn...’

     ‘Gá dan naar Azië,’ zei Pourbus die een soort aarzeling in de blik van Frenhofer opmerkte. En Pourbus deed enkele passen in de richting van de deur.

     Op dat ogenblik hadden Gillette en Nicolas Poussin het huis van Frenhofer bereikt. Op het punt binnen te treden liet het jonge meisje de arm van de schilder los en week terug alsof zij gegrepen werd door een plotseling voorgevoel.

     ‘Wat kom ik hier eigenlijk doen,’ vroeg zij aan haar minnaar met een donker stemgeluid en met haar ogen strak op hem gericht.

     ‘Gillette, jij bent mijn meester en ik wil je in alles gehoorzamen. Je bent mijn geweten en mijn roem. Kom mee naar huis; ik ben, misschien, wel gelukkiger als je niet...’

     ‘Heb ik nog iets te willen als je zo tegen mij praat? Oh! nee, ik ben niet meer dan een kind. Kom! Zij scheen zich te vermannen en zei heftig: ‘Al vergaat onze liefde en al zal mijn hart het lang berouwen, zal niet jouw faam de prijs zijn voor mijn gehoorzaamheid aan je verlangen? We gaan naar binnen. Een blijvende herinnering op jouw palet te zijn is ook een manier van leven.’

     De geliefden openden de voordeur en stonden tegenover Pourbus; deze, verrast door de schoonheid van de bevende Gillette wier ogen nu vol tranen stonden, greep haar bij de hand en voerde haar voor de grijsaard: ‘Hier, zei hij, is zij niet alle meesterwerken van de wereld waard?’

Er voer een schok door Frenhofer. Daar stond Gillette in de ongekunstelde houding van een jonge, onschuldige en bevreesde Georgische(9), door rovers ontvoerd en aan een slavenhandelaar te koop aangeboden. Kuise schaamte kleurde haar gelaat, ze sloeg de ogen neer, liet de handen langs haar zijden hangen; de kracht scheen haar te verlaten, tranen kwamen op tegen het geweld dat haar kuisheid werd aangedaan. In dat ogenblik verwenste Poussin zichzelf, wanhopig dat hij deze schone schat van zijn zolder had gehaald. De minnaar won het van de kunstenaar en duizend bezwaren kwelden hem het hart toen hij de verjongde blik van de grijsaard zag; naar schildersgewoonte ontkleedde deze om zo te zeggen het meisje en raadde haar meest geheime vormen. Andermaal werd Poussin bezocht door de verscheurende jaloezie van de ware liefde.

     ‘Gillette, wij gaan weg!’

     Op die toon, die kreet, sloeg zijn geliefde vreugdevol de ogen op, zag hem en snelde in zijn armen. ‘Ach! je houdt dus toch van mij.’ Zij barstte in tranen uit.

     Zij had het wel opgebracht haar smart voor zich te houden, maar miste de kracht haar geluk te verbergen.

     ‘Oh! laat mij haar een moment,’ sprak de oude schilder, ‘dan moogt gij haar vergelijken met mijn Catherine. Ja, ik stem erin toe.’

     In de uitroep van Frenhofer klonk andermaal liefde door. Hij scheen te willen pronken met de vrouw die geen vrouw was, en bij voorbaat te genieten van de triomf die de schoonheid van zijn maagd op die van een echt meisje zou behalen.

     ‘Houd hem aan zijn woord,’ riep Pourbus uit en sloeg Poussin op de schouder. ‘De vruchten van de liefde vergaan snel, die van de kunst zijn onsterfelijk.’

     ‘Ben ik,’ zei Gillette, aandachtig naar Poussin en Pourbus kijkend, ‘voor hem dan niet méér dan een vrouw?’ Zij hief fier het hoofd en wierp een fonkelende blik op Frenhofer; maar toen zij haar minnaar opnieuw verzonken zag in het portret dat hij eerder voor een Giorgione had gehouden zei ze: ‘Ah! laten wij naar boven gaan! Naar mij heeft hij nog nooit zo gekeken!’

     ‘Ziet ge deze degen, grijsaard,’ sprak Poussin, door de stem van Gillette uit zijn overpeinzing gewekt, ‘ik steek hem u in het hart bij de eerste kreet die dit meisje zal uiten; ik steek uw huis in brand, en niemand komt eruit. Begrijpt ge dat?’

     Nicolas Poussin keek duister en zijn toon was vreeswekkend. Dit optreden en vooral het gebaar van de jonge schilder troostten Gillette en bijkans vergaf zij hem dat hij haar opofferde aan de schilderkunst en zijn roemrijke toekomst. Pourbus en Poussin wachtten bij de deur van het atelier en keken elkaar zwijgend aan. Veroorloofde de schilder van de Maria Egyptiaca zich aanvankelijk nog enige uitroepen: ‘Ah! ze kleedt zich uit, hij zegt haar dat ze in het licht moet gaan staan! Hij vergelijkt!’- al spoedig zweeg hij bij de aanblik van het diepdroeve gelaat van Poussin; en al hebben oude schilders niet meer zulke kleinzielige scrupules als het om kunst gaat, toch had hij er bewondering voor, zo lieflijk en onschuldig waren ze. De jongeman hield de hand op het gevest van zijn degen en het oor als aan de deur gekleefd. Met z’n tweeën, daar in het donker staande, leken ze op samenzweerders die het tijdstip wachten om een tiran neer te slaan.

     ‘Kom binnen, kom binnen,’ sprak de grijsaard die straalde van geluk. ‘Mijn werk is voltooid; nu kan ik het met trots laten zien. Nooit zullen een schilder, penselen, kleuren, doek en licht een figuur scheppen die kan wedijveren met Catherine Lescault!’

     Ten prooi aan heftige nieuwsgierigheid betraden Pourbus en Poussin haastig een ruim, onder stof bedolven atelier, waar louter wanorde heerste en waar zij her en der aan de muren schilderijen zagen hangen. Zij stonden aanvankelijk stil voor een vrouwenfiguur op ware grootte, half naakt, die hen met bewondering vervulde.

‘Ach! dat is jullie aandacht niet waard,’ zei Frenhofer, dat is broddelwerk, een studie van een houding, dat doek stelt niets voor. Dit hier zijn mijn dwalingen, ging hij verder en toonde hun verrukkelijke composities die rondom aan de muren hingen.’

     Op deze woorden zochten Pourbus en Poussin, verbijsterd door de minachting voor zulke werken, het aangekondigde portret en wisten het niet te vinden.

‘Daar is het dan!’ zei de grijsaard; zijn haren waren in de war, zijn gezicht gloeide van bovennatuur lijke vervoering; zijn ogen schitterden, en hij hijgde als een van liefde dronken jonkman. ‘Ha!’ riep hij uit, ‘op zo veel volmaaktheid waren jullie niet voorbereid! Jullie staan voor een vrouw en je zoekt een schilderij. Op dat doek is zoveel diepte, de lucht is er zo echt, dat ze voor jullie niet te onderscheiden is van de lucht die ons omringt. Waar is de kunst? Weg, verdwenen! Dit is de levende gestalte van een meisje. Heb ik de kleur niet precies getroffen, het leven in de lijn die het lichaam schijnt te begrenzen? De atmosfeer omgeeft de dingen als het water de vissen. Kijk goed hoe de omtrekken zich losmaken van de achtergrond. Is het niet alsof je je hand achter die rug kunt brengen? Ik heb dan ook zeven jaar lang bestudeerd hoe de paring van licht en voorwerpen werkt. Die haren, worden ze niet overgoten door licht? Ze haalde adem, geloof ik! Die borst, kijk. Ah! wie zou haar niet op zijn knieën willen aanbidden? Het vlees bcweegt. Ze gaat staan, wacht!’

     ‘Ziet gij iets?’ vroeg Poussin aan Pourbus

     ‘Neen, jij?’

     ‘Niets.’

     De twee schilders lieten de grijsaard aan zijn vervoering over, en keken of het licht dat pal van boven op het doek viel dat hij hun toonde, er niet de werking van tenietdeed. Ze bekeken het schilderij nauwkeurig en gingen ter rechter zijde staan, ter linker zijde, ervoor, zich beurtelings bukkend en oprichtend.

     ‘Jawel, ja, het is wel degelijk doek,’ zei Frenhofer, het doel van het zorgvuldig onderzoek miskennend. ‘Kijk, hier is de lijst, de ezel, hier ook mijn kleuren, mijn penselen.’ En hij greep een kwast en reikte hun deze met een kinderlijke beweging.

     ‘De oude lansknecht houdt ons voor de gek,’ zei Poussin en ging weer voor het vermeende schilderij staan. Ik zie daar niet meer dan een verwarde massa kleuren, bijeengehouden door een veelheid van grillige lijnen in een muur van verfkorsten.

     ‘We vergissen ons, kijk,’ zei Pourbus.

     Dichterbij komend zagen zij in een hoek van het doek een blote voet die uit de baaierd van kleuren, tinten, vage schakeringen - een soort vormeloze mist - naar buiten trad; een verrukkelijke voet, een levende voet! Zij stonden versteend van bewondering voor dit brokstuk, ontsnapt aan een onvoorstelbare, aan een langzame en onomkeerbare verwoesting. Die voet verscheen daar als een Venustors in Parisch marmer oprijzend uit het puin van een door brand verwoeste stad.

     ‘Daar zit een vrouw onder!’ riep Pourbus uit en wees Poussin op de lagen kleur die de oude schilder één voor één op elkaar had gestapeld met het idee zijn schilderij te vervolmaken.

De twee schilders wendden zich in een opwelling naar Frenhofer; zij begonnen, vaag nog, iets te begrijpen van de vervoering waarin hij leefde.

     ‘Hij gelooft het echt,’ zei Pourbus.

     ‘Ja, vriend,’ antwoordde de grijsaard ontwakend, ‘er is geloof nodig, geloof in de kunst, en langdurig met het werk leven om zo’n schepping voort te brengen. Een paar van die schaduwen hebben mij heel wat werk gekost. Kijk, daar op haar wang, onder de ogen, ligt een lichte halfschaduw die, als je hem in de natuur waarnam, bijna niet over te brengen zou zijn. Wil je geloven dat de weergave ervan mij ongehoorde moeite heeft gekost? Bekijk het werk aandachtig, waarde Pourbus, en je zult beter begrijpen wat ik je vertelde over de manier om het modelé en de contouren te behandelen. Kijk naar het licht op de borst, en zie hoe het me gelukt is, door een reeks sterk aangezette penseelstreken en hoogsels(10), het ware licht op te brengen en dit te verenigen met de glanzende blankheid van de oplichtende tinten; hoe ik, door het tegenovergestelde te doen, gladstrijken van de sterke accenten en de structuur van de verflaag, en door almaar de omtrek van de in halftinten verhulde figuur te strelen, zelfs de gedachte aan tekenen, aan kunstmiddelen heb kunnen wegnemen en haar de aanblik en de ronding van de natuur zelve heb gegeven. Kom dichterbij, dan zie je het werk beter.

Van veraf verdwijnt het. Kijk, dáár is het, geloof ik, zeer opmerkelijk.’ En met het eind van zijn kwast wees hij de twee schilders op een helder gekleurde laag verf.

     Pourbus sloeg de grijsaard op de schouder en keerde zich naar Poussin: ‘Weet je dat wij in hem een heel groot schilder zien?’ zei hij.

     ‘Hij is meer nog dichter dan schilder,’ was het ernstige antwoord van Poussin.

     ‘Daar,’ vervolgde Pourbus en raakte het doek aan, ‘eindigt onze kunst op aarde.’

     ‘En vanaf daar verliest zij zich in de hemelen,’ zei Poussin.

     ‘Hoeveel verrukkingen op dit stuk doek!’ riep Pourbus uit.

De in zichzelf verzonken grijsaard luisterde niet en lachte zacht naar de vrouw van zijn verbeelding.

     ‘Maar vroeg of laat komt hij er achter dat er niets op zijn doek staat!’ riep Poussin uit.

     ‘Niets op mijn doek?’ zei Frenhofer en keek beurtelings naar de twee schilders en naar zijn vermeende schilderij.

     ‘Wat heb je gedaan?’ zei Pourbus tegen Poussin.

     De grijsaard greep met kracht de arm van de jonge man en riep: ‘Jij ziet niets, kinkel! bandiet! schooier! flikker! waarom ben je dan hierheen gekomen? - Goede Pourbus,’ ging hij door en wendde zich tot de schilder, ‘jij ook, houd jij me ook voor de gek? Geef antwoord! Ik ben je vriend, zeg op, heb ik dan mijn schilderij verknoeid?’

     Pourbus stond besluiteloos en durfde niets te zeggen; maar de angstige spanning op het verbleekte gelaat van de grijsaard was zo smartelijk dat hij naar het doek wees en zei: Zie zelf!

     Frenhofer beschouwde een kort ogenblik zijn schilderij en wankelde. ‘Niets, niets! En tien jaar werk!’

     Hij zat neer en weende. ‘Ik ben dus een stommeling, een gek! Ik heb dus talent noch kennis; ik ben niet meer dan een rijk man die tot niets komt! Ik zal dus niets hebben voortgebracht!’ Hij beschouwde zijn doek door zijn tranen; fier stond hij eensklaps op en wierp een fonkelende blik op de twee schilders.

     ‘Bij het bloed, bij het lichaam, bij bet hoofd van Christus, jullie zijn afgunstig; jullie willen mij laten geloven dat ze verknoeid is om haar van mij te stelen! Ik, ik zie haar!’ schreeuwde hij, ‘zij is wonderschoon.’

     Op dat moment hoorde Poussin het snikken van Gillette, vergeten in een hoekje.

     ‘Wat is er, mijn engel?’ vroeg de schilder, ineens opnieuw verliefd.

    ‘Dood mij! zei zij. Ik zou een eerloos wezen zijn als ik nog van je hield, want ik veracht je. Ik bewonder je, en je boezemt me afschuw in. Ik heb je lief en ik geloof dat ik je al haat.’

     Terwijl Poussin Gillette aanhoorde bedekte Frenhofer zijn Catherine onder een groene doek met de ernstige kalmte van een juwelier die zijn laden sluit omdat hij zich in gezelschap van handige dieven waant. Hij wierp de twee schilders een diep achterdochtige blik toe, vol minachting en verdenking, en wees hun zwijgend, met krampachtige haast, de deur van zijn atelier. Op de drempel van zijn woning zei hij nog: ‘Vaarwel, vrindjes.’

     Dit vaarwel gaf de twee schilders een ijzige schok. Pourbus was ongerust, ging de volgende dag weer naar Frenhofer en vernam dat hij des nachts gestorven was en zijn schilderijen had verbrand.

 

AND POLO SAID: “THE INFERNO OF THE LIVING IS NOT SOMETHING THAT WILL BE; IF THERE IS ONE, IT IS WHAT IS ALREADY HERE, THE INFERNO WHERE WE LIVE EVERY DAY, THAT WE FORM BY BEING TOGETHER.

THERE ARE TWO WAYS TO ESCAPE SUFFERING IT. THE FIRST IS EASY FOR MANY: ACCEPT THE INFERNO AND BECOME SUCH A PART OF IT THAT YOU CAN NO LONGER SEE IT.

THE SECOND IS RISKY AND DEMANDS CONSTANT VIGILANCE AND APPREHENSION: SEEK AND LEARN TO RECOGNIZE WHO AND WHAT, IN THE MIDST

OF THE INFERNO, ARE NOT INFERNO, THEN MAKE THEM ENDURE, GIVE THEM SPACE.”

 

KLASSIKALISME

Traditionele Hedendaagse Kunst
Filip Luyckx

De intrigerende titel kondigt een verrassende ommekeer aan in het oeuvre van MeesterBeeldhouwer Jan Frederik De Cock. Een wedergeboorte in de beeldtaal van de kunstenaar, van abstract-geometrische installaties tot een minimale barok op huiskamerformaat. Het grote verschil is dat de kunstenaar thans de menselijke figuur in zijn werk binnenhaalt en bewust de draad heropneemt daar waar Oude Meesters hem sinds de klassieke oudheid achterlieten. De urgentie in de westerse samenleving drijft hem daartoe, omdat hij met lede ogen de signalen van neergang detecteert op vele terreinen. Entertainment en infotainment dringen overal door en staan dringende beschouwingen over het leven en de maatschappij in de weg. Schuldenbergen, oorlogsdreiging, de-industrialisering, achteruitboerend onderwijs en zoveel andere nachtmerries worden weggewuifd alsof het louter videogames betreft. Al te vaak ontwijkt ook de beeldende kunst de ernstige thema’s door te ontsnappen naar een makkelijk verteerbaar eindproduct, eigenlijk een vorm van kitsch. Het heraanknopen bij de traditie in de kunst vormt het antwoord van Jan Frederik De Cock op de sluimerende beschavingscrisis. Drieduizend jaar kunst levert inspiratie voor hedendaagse beelden. Dat is helemaal geen nostalgie, wel een directe confrontatie met de eigentijdse tragiek.

 

Kunst heeft alles te maken met tijd en tijdeloosheid: het punt waar we vandaan komen (oorsprong), de datum van vandaag (actualiteit en keerpunt), de onbestemde einders (eeuwigheid). Wie het werk van Jan Frederik De Cock analyseert, moet toegeven dat hij nooit het chronologische tijdperspectief vergeet. Uit zijn voorbije werkperiode distilleren we een persoonlijke synthese van avant-garde en ‘klassieke’ kunst. In de installaties op mensenmaat werd de bezoeker opgenomen in een universele tijd, waar de beleving van ruimte en tijd een doel op zich vormde. De lineaire tijd haalt ons echter vroeg of laat weer in met haar onafwendbare toekomstvragen. Kunstenaars beschikken niet over een spiegeltje-aan-de-wand. Het zou afbreuk doen aan onze vrijheid mocht alles al een uitgemaakte zaak zijn. Bovendien zou het spanningsveld verdwijnen waaruit eigentijdse kunst ontstaat. De modernistische utopie verwekte aanvankelijk hoop en leidde tot een waardevolle evolutie. Vooral de moderne architectuur en de abstracte kunst streefden naar de perfecte ruimte, een harmonieus model als antidotum tegen de maatschappelijke verloedering. Echter, daar drijven we in versneld tempo van weg. Met dit in gedachten formuleert Jan Frederik De Cock zijn ‘Klassikalisme. Traditionele Hedendaagse Kunst’.

 

De geijkte term ‘klassikalisme’ dekt meerdere ladingen, in de eerste plaats de kunst van de Grieks-Romeinse oudheid. Verder komt het neoclassicisme (ca. 1750 – ca. 1850) in beeld, maar de Europese cultuur schreef op vele tijdstippen haar verhaal bovenop het watermerk van de antieke traditie. Het christendom was doordrenkt van neoplatonisme en Aristoteles. Met de Renaissance verscheen de antieke beeldtaal op de voorgrond. In feite ondergingen de meeste kunstfenomenen tussen 1500 en 1850 een of andere vorm van klassieke beïnvloeding. Mettertijd vond de term ‘klassiek’ ingang voor alle gevestigde cultuurverschijnselen. In die zin stemt de term ‘klassiek’ overeen met ‘traditioneel’, hoewel er duidelijk een nuanceverschil bestaat. Traditie houdt vooral de stabiele voortzetting in van het bestaande, terwijl de ‘klassieke’ kunstgeschiedenis rekening houdt met opeenvolgende kunststromingen die elkaar verdringen of verrijken. Ze houdt de mogelijkheid open tot fundamentele evolutie. ‘Klassikalisme’ valt eerder in de laatste categorie onder te brengen. Daarom treffen we als tweede component van de titel de term ‘hedendaags’ aan. Behalve de vertrouwdheid met de (post)moderne erfenis betekent hedendaags in de eerste plaats dat de kunstenaar de hartenklop van zijn tijd vertolkt. Wat ervaart Jan Frederik De Cock vanuit zijn intense omgang met het verhaal van de westerse kunst, haar onophoudelijke drang naar vernieuwing in samenhang met het telkens heruitvinden van de traditie? Veel vindt zijn oorsprong in de Griekse cultuur. Een aantal stadstaten beschikte over net voldoende rijkdom en verdraagzaamheid om filosofen toe te laten de eigen beschavingsfundamenten te onderzoeken. De bevragende ondertoon van een minderheid stond de ontplooiing van de stadscultuur niet in de weg. Integendeel, tempels en sculpturen getuigen van een verheven rationaliteit. Die waardevolle geesteshouding spartelde voort doorheen de geschiedenis met vallen en opstaan. Meermaals beleefde het traject hoogtepunten, alsook zwarte bladzijden die mensen vaak aan het twijfelen brachten over hun erfgoed. Tegenwoordig wijzen veel factoren op een neerwaartse spiraal. Het beschavingsperspectief glijdt uit over een gecultiveerde leegte. Metafysische doelstellingen verdwijnen. Onze positie gaat op wereldvlak snel achteruit, terwijl we de rode draad van onze (zelf)kritische fundamenten kwijtspelen.

 

De Meester-Beeldhouwer neemt de laatste jaren in toenemende mate de crisissymptomen waar in de beeldende kunst. Hij ziet de uitweg voor verdere evolutie vooral in dialoog met de ‘klassieke’ kunst. Breed genomen ligt de hele kunstgeschiedenis open. Welke rol kan dat verre of minder verre verleden spelen in de hedendaagse kunstactiviteit? Veronderstel dat artificiële intelligentie ons tranformeert tot louter utilitaire wezens, zonder gevoel en zingeving. Groeit technocratische intelligentie uit als het alleenzaligmakend criterium? Of bloedt de zoveelste post avant-garde in de zevende macht dood bij gebrek aan originele geesten?

 

Kunstherstel betekent maatschappelijk herstel. Niet alleen vergt het terug aanknopen bij een voorbije visuele taal inlevingsvermogen. Nog groter is de uitdaging om sculpturen te bedenken die aansluiten bij de actualiteit en tevens de evolutie van punt a naar punt b in het achterhoofd houden. Normaal veronderstellen we dat kunstenaars vooral de invloed ondergaan van de voorafgaande generatie(s). Zodoende volgen we naadloos de continuïteit of breuken in de kunstevolutie. Toch wijkt de werkelijkheid vaak af van dat patroon. Vooreerst sijpelen invloeden en technieken door van buiten de kunst, alsook vanuit andere culturen. Dat kan aanleiding geven tot grote inhaalbewegingen. Deze assimilaties vallen echter nog steeds te classificeren onder de tijdgeest. Ingewikkelder wordt het wanneer kunstenaars resoluut de voorafgaande periodes relativeren en terugvallen op inspiratie uit een verder verleden. Meermaals vervulde de klassieke oudheid de rol van dat ver referentiepunt. Inmiddels verwierf de moderne kunst in al haar facetten een danig gewicht dat ze niet meer weg te cijferen valt. Tegelijk groeide de kennis over alle historische kunstvormen exponentieel. Jan Frederik De Cock grijpt terug naar talrijke verankeringspunten uit het verleden. Bovendien verwerkt hij moderne verworvenheden in zijn ‘traditioneel modern’ werk.

 

We kijken naar de tentoonstelling als één grote installatie, hoewel elk werk ook autonoom functioneert. Een emblematische bijdrage vormen “De Nieuwe Burgers van Calais”, een referentie aan het beroemde beeldhouwwerk van Auguste Rodin. Tijdens een Engels beleg gaven zes burgers van Calais zich over aan de belegeraars (1347). Ze ondergingen een vernederingsritueel om hun stad voor het ergste te behoeden. Toen eind negentiende eeuw de haven van Calais een tweederangsrol speelde, bestelde de stad een sculptuur van de inmiddels tot helden uitgegroeide Burgers. Rodin metamorfoseerde op eigen initiatief het zestal notabelen tot lijdende figuren op mensenhoogte. De lokale burgerij was er niet blij om, maar vrij snel verwierf de beeldengroep wereldfaam. Terwijl de opdrachtgevers retrospectief dachten over hun stad, blikte Rodin vooruit op de moderne sculptuur. In “De Nieuwe Burgers van Calais” treden de mythische personages nogmaals heet van de naald onze actualiteit binnen in brons, met hun bijbehorende sokkel. Ze vloeien voort uit de verhuis van De Cock naar Brugge na het definitieve afscheid van zijn eerste atelier in zijn geboortestad Brussel. Voor hem betekende dat de ontsnapping vanuit de glitterwereld van popart en comic books naar de harde maar onmetelijke buitenwereld. “De Nieuwe Burgers” drijven de spot met de witmarmeren (neo)classicistische bourgeois kunst. In hun realiteitszin sluit hun diepgang en compromisloosheid aan bij Rodin en de beklijvende karakterkoppen van Franz Xaver Messerschmidt. Hun sobere verschijning vertoont verwantschap met de waardige voorstellingen uit het homerische tijdperk en staat mijlenver af van het gefingeerde realisme uit de spektakelcultuur. Zinspeelt Jan Frederik De Cock op de wankele positie van de burgerij in Noord-West-Europa ten aanzien van de huidige crisis? Uiteraard belichamen de Nieuwe Burgers de maatschappelijke elites van deze tijd als een abstract begrip. Het opvoeren van mythische figuren krijgt een eigentijdse invulling. Betekenissen evolueren, maar de historische referenties verlenen diepgang aan de actuele problematiek. Rodin had het in feite over de burgerij in opmars eind negentiende eeuw, terwijl we thans tekenen van regressie bespeuren. De afloop van het verhaal blijft onvoorspelbaar, wat niet belet dat we op een uitdagende tijdlijn zitten. Periodes van achteruitgang leveren vaak intense kunstconfrontaties op.

 

Wat er ook van zij, de rusteloze beeldengroep in brons vormt de opstap naar een reeks tragediemaskers in terracotta. Net als in de Griekse drama’s drukken deze vermommingen momenten uit van extreme vertwijfeling. De neus snijdt ze in twee helften met de klemtoon op één kant. Beide zijn asymmetrisch en onophoudelijk in beweging, alom ontwaren we inkervingen en uitstulpingen. Alle gelaatsonderdelen reageren op elkaar in een sculpturaal spel van beweging en tegenbeweging. Holtes en uitsteeksels, platte en scherpe elementen dienen elkaar van wederwoord. Bij momenten barsten ze haast uit de schijf om vervolgens elders terug inwaarts te plooien. Danig verwrongen fragmenten gaan gepaard met onwaarschijnlijke geestestoestanden. We kijken niet naar portretten van individuen, wel naar volwassen modelmaskers zonder verdere leeftijdsduiding. In hun stilstand als beeld lijken ze veroordeeld tot dat eeuwige moment van onrustige zielsvertwijfeling. Dat klopt perfect met de Griekse visie op dit idiosyncratische onderdeel (tragediemaskers) van hun beeldhouwkunst. Over het algemeen poseren hun goden, filosofen en atleten als heldhaftige verschijningen. Ze dragen een ideaalbeeld uit van zelfbeheersing en verheven rationaliteit. De uitzinnige maskers waren bestemd voor meerdere acteurs die over vele generaties en steden dezelfde magistrale opvoeringen ten beste gaven. Van de acteurs kon moeilijk worden verwacht dat ze te allen tijde de bovenmenselijke vertwijfeling konden mimeren. Precies dergelijke zeldzaam voorkomende oerbeelden appelleerden sterk aan de verbeelding van de toeschouwers. Geniale tragediedichters als Aeschylus, Sophokles en Euripides onderzochten in hun teksten de grenzen van de menselijke geest. Ze schetsten hoe arrogante overmoed tegenover de goden, alsook de omstandigheden, konden leiden tot uitzichtloze situaties. Het was hen niet om de feiten te doen, centraal stond de innerlijke tweestrijd van protagonisten die voor cruciale beslissingen stonden met onzekere, of zelfs fatale, afloop. Na de aanvankelijke verblinding daagde zowel bij de actoren als bij de toehoorders het besef van wat de inzet was. De ijdelhoofden wilden in de categorie van de goden meespelen en voor ze het wisten stonden ze voor dezelfde verscheurende keuzes. Zelden krijgen we zulke taferelen onder ogen. Deze tronies lijken niet op portretten naar het leven, maar imaginaire incarnaties van een welhaast mythische dimensie. Meestal komen dergelijke extases niet onder het publieke oog en spelen ze zich af achter gesloten deuren. Toch drukken ze perfect de kritische momenten uit wanneer anderen over ons aller lot moeten beslissen, of nalaten keuzes te maken. We kunnen zelfs de vergelijking doortrekken met traditionele iconen, die ook symbolische vensters op de eeuwigheid vormen. Een tragediemasker vervult hier de brugfunctie tussen de tastbare kunst en de bovenzinnelijke mens in al zijn lijden, waardoor de bezoeker bij de frontale aanschouwing van de ogen en mond van een ander tot reflectie en inkeer komt. Deze maskers kijken ons tenslotte op ons niveau aan met ‘lege’ ogen. Als toeschouwer kunnen we ons voorstellen wat de actoren doorstaan.

 

De maskers ontstaan als een organische reeks zonder voorafgaand plan. Elke schijf bewijst zijn nut bij de uitwerking van de volgende werken. Jan Frederik De Cock verwijst graag naar Francis Bacon, die met een schilderij start zonder het eindpunt te kennen. De kunstenaar steekt zijn voelsprieten langs alle kanten uit, hij gaat voluit de confrontatie met de buitenwereld aan. Als kind van zijn tijd komt de beleving op natuurlijke wijze voor de analyse. Bij de opstart van een werk durft hij het creatieve proces zijn gang te laten gaan, in de zekerheid dat er onderweg compositorische oplossingen verschijnen. Een probleem hoeft niet letterlijk in het werk door te sijpelen, de visuele afwezigheid ondersteunt de aanwezige elementen in en buiten beeld. Tot daar Francis Bacon. Dat is niet anders met de maskers zonder lijf en ledematen. Ook een achterliggend hoofd ontbreekt, tenzij de discusschijf dat moet suggereren. De massa daarvan werkt echter als een bas-reliëf waar de figuur aan vasthangt en nergens weg kan. Een oplossing kan enkel in de eigen geest worden gezocht of in dialoog met de kijker. Lichaamsdelen zijn onregelmatig begrensd en het kunstwerk loopt door in de sokkels. Behalve deze ruimtelijke suggesties versterken ook de tijdsporen de indruk dat we naar bewegende vormen kijken. Ouderdom, de intrinsieke structuren van het materiaal, ongelukken en vandalisme maken in zijn filosofie integraal deel uit van een beeldhouwwerk. De verlopen tijd met al haar gebeurtenissen behoudt haar zichtbaarheid. Dergelijk principe van bewaring van littekens was al langer van toepassing voor klassieke beelden, die vaak een archeologische tussenstap meemaakten tussen hun oorspronkelijke bestemming en hun pedigree doorheen tal van verzamelingen. Het fenomeen van de afgebroken neuzen, tenen en vingers deed spontaan zijn intrede in de musea. Torso’s, alsook op de dool geraakte hoofden en ledematen, horen ook in deze categorie thuis. Geen enkele kunstliefhebber juicht vernieling toe, maar meestal vallen de onvermijdelijke littekens te verkiezen boven een gekunstelde hedendaagse ingreep. De zachte restauratie in plaats van de harde dus. Wie een geteisterde sculptuur bewondert, neemt ongewild het verhaal van de verminking mee. Zelfs fouten in het productieproces blijven voor De Cock behouden. Barsten in bijvoorbeeld de klei- of gipsmodellen bepalen mee de mal voor het bronsgieten. Meteen bepaalt het craquelé ‘voor de eeuwigheid’ de aanblik van een sculptuur.

 

Met de maskers had De Cock noch een esthetisch ideaal noch een avant-garde insteek voor ogen. Er ging een bekoring uit van de Griekse tragediemaskers, gelinkt aan de actualiteit. De beelden daagden hem uit tot een hedendaags antwoord, een heractualiseren van de oudheid gericht op vragen over de toekomst van de thans levende mensen. De klassieke tragedies waren trouwens nooit weggeweest, de stukken beleefden ontelbare opvoeringen en de teksten behoorden tot de klassieke leerstof. Een diepe duik in het verleden bevordert tevens een grote sprong in de toekomst. De maskers zijn compromisloos en de kijker wordt mentaal uitgenodigd om door hun ogen te kijken. Ze vatten de tijd samen en vertegenwoordigen voor een stuk andere tijden. In hun visuele onthulling van wat onderhuids leeft, leunen ze dichter aan bij de concepten van schilderkunst, filosofie en literatuur en staan ze mijlenver af van archeologische vondsten. Al evoceren hun gezichtsvertrekkingen dystopie, als kunstwerk en “Mahnmal” bezitten ze een tijdeloos karakter. De ellende wordt ten tonele gevoerd om er juist aan te ontsnappen. Er steekt artistieke zeggingskracht in de uitbalancering van de compositorische onderdelen. Hoeveel we ook spartelen en rondkijken, we blijven finaal allemaal vastgehecht aan een minimaal stukje tijd en ruimte in het universum. Het is precies in de mate waarop we alles empathisch beleven en erop reageren, dat we voorbij onze schijf geraken. Als dusdanig bereiken we het louteringspunt of de catharis. Was dat nu niet de bedoeling van de Griekse tragedies?

 

Meestal bevinden de meeste mensen zich op enige afstand van het epicentrum. Hier komen de schilderijen in beeld van toeschouwers die vanuit een buitenpositie een apocalyptische ramp meemaken, bijv. het bijbelse Sodoma en Gomorra. Van recentere datum herinneren we oorlogsbeelden van hevige ontploffingen. De videast overschouwt het tafereel vanuit de stadsrand en kan het becommentariëren. Zelfs als de ramp schadelijke stoffen verspreidt, is er vaak nog voldoende tijd om te ontsnappen naar veiliger oorden. Wie zich daadwerkelijk in het brandpunt bevindt, beseft helaas na luttele seconden niets meer. De verscheurende ervaring van de ondergang is vooral een zaak van de ietwat verwijderde actoren. Een meerderheid verneemt het als een dreigend nieuwsbericht. Hoe verder af in ruimte en tijd, hoe minder de gebeurtenissen ons in merg en benen raken. De tragediespelers behoren in meerderheid tot de tweede categorie, zoals ook de tentoonstellingsbezoekers. Al is onze positie minder cruciaal dan de hoofdrolspelers, toch horen we bij dezelfde categorie, die net aan de ergste rampen ontsnapt maar de innerlijke vertwijfeling ten volle moet doorworstelen. Onder de derde categorie vallen vooral mensen uit andere continenten en culturen, of uit de verdere toekomst.

 

Gelukkig loopt het niet overal zo’n tragische vaart. Vaak sijpelen de nare gevolgen op een kleinschaliger niveau door in beuzelarijen waar moeilijk aan te ontsnappen valt. Een beschaving produceert relicten van haar evolutieprocessen, voer voor latere archeologische vondsten. De reeks ‘ready-made-tragedies’ bereikt ons enkel via de omweg van fotografische reproducties. Op deze ‘stillevens’ is alles herleid tot geruststellende decoratie: een liggend masker op een horizontaal staande tafel in gezelschap van hebbedingetjes die achteloos rondslingeren en ons ongewild achtervolgen. Deze actuele stillevens verbergen zich achter de maskerade van ‘ready-mades’, tegenwoordig een eindeloos begrip dat uitgroeide tot een uitgeholde vorm van popart om allerhande gadgets extra in de verf te zetten. Ook maskers deden al lang hun intrede in huiskamers als een misbegrepen exotisme. We maskeren ons voor zoveel werkelijkheid, terwijl het masker dreigt leeg te blijven. Nochtans is het masker in de foto ook aanwezig als ‘getuige’ en graadmeter van onze cultuur.

 

De tragedie krijgt weer een ander karakter wanneer we op de serie “Museum Fotografien”, gemonteerd in lichtbakken, nog meer koppen aantreffen tussen de antieke meesterwerken van de Glyptotheek te München. Begin negentiende eeuw nam koning Lodewijk I van Beieren het initiatief om een hoogwaardige verzameling van originele klassieke sculpturen aan te leggen. Zijn agent Johann Martin von Wagner had een uitstekend oog, wetenschappelijke bagage en onderhandelingstalent, terwijl toparchitect Leo von Klenze een neoklassiek meesterwerk met aanpalend plein neerpootte. Op die manier ontstond een Gesamtkunstwerk (1830) dat uitsluitend gewijd was aan de klassieke beeldhouwkunst. Een ideale context voor Jan Frederik De Cock om deze bijzondere plek tijdelijk als een Gesamtwerkstatt te hanteren. De term duidt zowel op samenwerkingen met partners als met andere cultuurdomeinen. Door betekenisvol toeval in het normale atelier vinden de diverse ontstaansfasen van de sculpturen, samen met boeken, afgietsels en werkmaterialen elkaars gezelschap. De overheveling van zijn ateliersculpturen naar de Glyptotheek (of naar een ander museum of galerie) verrijkt aanzienlijk het potentieel van de werken.

 

We hadden het al over de worsteling van de beeldhouwer met een driedimensionaal masker op een ingeperkte oppervlakte. Zo’n sculptuur vormt echter een module met een hele reeks verwante soortgenoten. Andere losstaande bustes blijken in een verdere graad ook tot de brede familie te behoren. Samen treffen ze elkaar met authentieke Griekse en Romeinse voorlopers in de gerenommeerde Beierse kunsttempel. Daar schuiven ze in nog grotere betekenisverbanden van klassieke beeldhouwkunst, museale en morfologische referentiesystemen. Al heeft elk werk op zich bestaansrecht, in hun confrontatie met sculpturen van andere origine, opgesteld in andere omgevingen met ander publiek, breidt hun betekenisveld uit. De Cock ensceneert meesterlijk de symbiose tussen het museaal en het atelierwerk, vaak in kleine groeperingen naast en door elkaar. Laten we niet vergeten dat deze installaties vooral als foto’s voortleven, een medium met een eigen aanpak qua kadrering en licht. We merken beeldlagen op, kijkrichtingen en wisselende hoogtes. Er ontstaat een multiplicatoreffect van waarnemingsposities. Dankzij de beelduitsnedes vallen er fragmenten in en buiten beeld, wat de suggestie van verderliggende tijd en ruimte bevordert. Het tijdsverloop wordt ook gesuggereerd door het subtiele spel van licht en schaduw. Deels vertonen de foto’s affiniteit met zwart-witfotografie, ondersteund door de witmarmeren beelden, de grijswitte museumarchitectuur en de onvermijdelijke licht-donkerpartijen in de halfopen ruimtes. Verder voegt De Cock kleuraccenten toe met behulp van gepatineerde beelden en materiaaltonaliteiten in de sokkels. De foto’s bezitten een picturaal karakter dat naar abstractie neigt. Daarnaast ontstaan monochrome effecten van wit op wit. Licht en schaduw accentueren de sculpturale kenmerken: de vormen en massa’s, de materiaaloppervlakken zoals houtnerven en marmerinkervingen, de specifieke plekken van de beelden. De sokkels spelen hierin volwaardig mee. In vergelijking met andere museumfotografie (Louse Lawler, T homas Struth), komen de bezoekers en de museumarchitectuur hier maar beperkt in beeld. De nadruk ligt vooral op de vereniging van klassieke en hedendaagse beelden te midden van een zich ontrollende tragiek. Er ontspinnen zich zwijgzame dialogen, met de bezoeker als onmisbare derde partner. De introductie van hedendaagse beelden te midden van de klassieke heractualiseert deze laatste. Beide groepen lijken plots in een dialoog verwikkeld met elkaar en met ons over prangende hedendaagse vragen. Elders staren ze naar de ruimte buiten beeld, alsof ze zich buiten onze tijd bevinden. Terwijl de hedendaagse exemplaren ons om hulp smeken, lijken de antieke vooral in zichzelf gekeerd, of blikken ze terug in hun tijd. Ze kunnen enkel antwoorden via onze geest. Toch is hun inbreng niet nutteloos, want ze plaatsen hun tragische tegenhangers in een breder perspectief met hoop en zelfbewustzijn. Leidden ze tenslotte hun levens niet toen de Griekse tragedies furore maakten? Uiteindelijk leidt de symbiose tussen de tijden en het aanschouwen van het lijden tot een sterk louterende ervaring, wat juist de bedoeling is van zowel de Griekse tragedies als van Jan Frederik De Cock.