DE WUNDERKAMMER van Meester beeldhouwer JAN FREDERIK DE COCK

Art Chronic, Art Criticism, Art Theory

JAN FREDERIK DE COCK’S

TRADITIONAL

CONTEMPORARY ART

JEROEN LAUREYNS

At the beginning of the 21st century, Jan De Cock is expressing an innovative vision of contemporary art. Today, contemporary art is traditional. The time of breaking with tradition is over, now that the break itself has become a tradition, and has produced, in the hands of the young man, Jan De Cock, a synthesis of modernism and classical art in the form of monumental, handmade 'Denkmal' installations in fibreboard with strong photographic, architectural, cinematic, sculptural and performative qualities. Each temporary monument is an organism integrating like a small cathedral into the existing indoor and outdoor space and reflecting light, thoughts and history. Now, twenty years later in Bruges, De Cock is adding abstract-lyrical Alpine landscapes and Saint Sebastian faces in clay to his "traditional contemporary art", which, on the idea of rebirth, allow the cheerful light of the clear Alpine sky to shine. The works are the result of the Flemish-Italian revelation of an artist in the best, flourishing tradition of Belgian pictorial scepticism.

1.CHRONIC.

On a dark Thursday evening in January I took the train to Bruges, on my way to 'The Bruges Art Institute' the new initiative of Jan De Cock. The invitation I had received at the end of the summer made me wonder. Jan De Cock back in Belgium? And back with a school? The invitation and an interview in Knack, which could have helped me a bit on my way, made me feel wary. The 'grand opening' of the 'master sculptor', who once again proved with boastful arguments (the Moma!, the Tate!...) and other forms of self-congratulation that he had not abandoned his cocky behaviour in Italy, did not immediately arouse my enthusiasm.

Until, on an Antwerp Sunday morning in a coffee bar, I saw the photographs of his new studio in Bruges and his new landscape paintings and was eager to head off to Bruges in order to see the new pictures that made such a powerful impression on me in “De Tijd” magazine and that could still win me over. And they did. And how, but first some brief remarks about Bruges.

I have always been surprised that in the family novel of my life I kept seeing Bruges as a cheerful city: my father had been admitted to a psychiatric institution there in the 1980s, as a result of which my father was absent during almost the whole period of my primary education. The first years he stayed in Rustenburg in Bruges we went to visit him twice a week. No matter how much that depression weighed on my young life like an oppressive dark cloud, all the trips together with my depressed father in Bruges never gave the impression of the dead city it had become with Bruges-la-Morte in the imagination of the fin-de-siècle.

Was it the zest for life of my mother in saying 'we will make a trip out of it'? Or was it mainly the light and sky that are of such a clarity you cannot find in Ghent, Brussels or Antwerp? Probably both, but once again it is the light and sky of Bruges filling me with joy when I walk out of the station on 15 January into the darkness: in Bruges you can feel the proximity of the sea. You can almost smell the sea there and it upgrades the cheerful light that is further enhanced by the canal along which the new Bruges art institute of Jan De Cock is located. When, at the end of the evening, we are standing together at the Spinolarei to say goodbye, we agree: the bright, cheerful Bruges light really stimulates the imagination.

And it shouldn't surprise us that it's just here that Jan De Cock, inspired by the Italian Alpine landscape, has started making his new landscape paintings. Just like Koen van den Broek could only paint the Californian desert light when he was in 'Cloudy Old Antwerp', or Thierry De Cordier could capture the northern melancholy of the Flemish landscape in countless paintings when he lived in the Auvergne, Jan De Cock began to paint his Italian landscapes in abundance when he returned to Flanders.

.

2. CRITICISM.

To those who are somehow acquainted with Jan De Cock's work, the step he is now taking artistically is really surprising. We know the artist as a builder of installations in fibreboard and as a sculptor of hybrid objects. Not as a painter. Let alone as a landscape painter of large, colourful canvases, whose dripping traces of paint are most reminiscent of the abstract works in multiple, still wet layers of paint intertwined with a ruler by Gerhard Richter.

De Cock also works with different, overlapping layers of colour, but the paint is more runny, dripping over the canvas, or, as in the case of Marlène Dumas or Hellen Franktaler with her soak-stain technique, flowing over the canvas with a swaying technique and - despite the high degree of abstraction - the Italian mountain peaks and clouds still remain recognizable.

The canvases themselves are large (easily 2 meters high and one and a half meters wide), voluminous (at least 10 centimeters thick) and often conceived as a triptych, in which various faces are placed side by side. De Cock has proclaimed himself a 'Master', but presumably in the collaboration with the landscape painter Jean-Marie Bytebier the roles have - temporarily - been reversed. De Cock has followed a master class in landscape painting with Bytebier, but he has turned it into something personal. Bytebier uses a wide brush without handle, De Cock lets his paint drip more and has incorporated his camera eye and spatial hands in his landscape images.

All the landscapes I saw that Monday at the Bruges Art Institute have astonished me. And even more than with Richter, the paintings seemed like they wanted to sing to me of the power of natural beauty, with the seemingly unnatural palette of colours. Like those of the currently greatest lyrical contemporary landscape painter, David Hockney. They are abstract-lyrical Italian landscapes, painted by a Flemish Belgian. As a result, the ambition to breathe new life into these two epicentres of the European Renaissance today seems to be based less on boast than I thought. More about this in the theoretical part, first something about that other turnaround.

The second major artistic change in the oeuvre of the artist who is now signing his work with Jan Frederik De Cock are the figurative sculptures that appear in his abstract hybrid sculptures. They are large faces modelled in clay, inspired by a Saint Sebastian motif, of which at least one face with hollow eyes and open mouth seemed to release the same 'Scream' as in the iconic work of the same name by Edvard Munch.

The modernist and postmodernist De Cock is adding an existential and expressionist element to a hybrid sculpture (wood/ceramic/paint/table), in which all the frames are the physical translation of the different camera angles in a film, and in doing so he once again comes very close to Munch: Munch is not only the spontaneous painter of the loose brushwork to represent the nervous state of himself and his time, but also the artist of the foreshortening. This foreshortening is a visual element that is placed at the very front of the picture in order to hit the viewer in the face like a punch. Physical pain has not been a theme in Jan De Cock's work before, but in J. Frederik D.C.'s work it now is.

The formalist installation builder/sculptor has thus suddenly become a figurative painter and sculptor. A break and the tradition of the break are out of the question. His landscape paintings fit seamlessly with the late water lily paintings by Monet from Giverny, in which his gardens form a perfect osmosis in the reflection of the sky in the water. De Cock is also the artist who theorizes and historicizes in his art and whose mission is to reinterpret the concept of 'tradition'. Not only the city (Bruges), the stately building and leaving the 'white cube' for the old salon point to this return to a bourgeois form of tradition, but above all his art itself.

3. THEORY.

Jan De Cock's work is essential in the development of Belgian visual scepticism. Belgian pictorial scepticism arose when René Magritte spoke of 'The Betrayal of Images' (...) and Marcel Broodthaers concluded that Magritte had cursed the images. As a result, the visual artists found themselves in the paradoxical position of no longer being able to trust the images due to which they looked for a way out in making visual art with words and objects. And to make things even more difficult, Broodthaers chooses to combat conceptual art with his conceptual art. The mould in the 'moule' is empty: art has been pulled out and all that remains are the frames of art. The authority of institutional power has only become larger since it shows ordinary things as art instead of a handcrafted, recognizable work of art. In order to bypass Broodthaers' double paradox and overcome the impasse, Jan De Cock, as an artist, began to commemorate 'the mould' in the 'moule' in his 'Denk-mal' series by turning his wooden frames into camera frames in the 'Denkmal' installations: whoever moved through his monumental installations as a spectator got the feeling that he or she was looking at the world through the frame of a camera. Broodthaers' 'moule' became the 'mould' with De Cock and instead of the disappearance of art as soon as the images were replaced by words and things, images reappeared in De Cock's wooden camera frames. De Cock found a way out of the impasse and, also via Broodthaers, appropriated the right to institutionalize art in an unconventional way by playing museum director himself and thus muzzling the powerful museum management (The Book Tower in Ghent and The Tate Modern). De Cock may boast of his artistry in a dubious way by putting an impressive list of important Western institutions on his resume, but in essence his art does not deviate from the radical democratic dream that the power to proclaim something to be great art or not lies in the hands of each individual spectator.

The 'Denkmal' series formed a new link in the development of Belgian pictorial scepticism and institutional anarchism. Within the project of the radical freedom of contemporary art in which 'anyone can be an artist' and 'anyone can make art with anything' (Thierry de Duve), he also devised a normative form for the art of the 21st century.

The moment the avant-garde definitely prevails over academic art, the freedom has become so great that it becomes even more difficult to make art without the knowledge of tradition itself. From a philosophical point of view, there is no longer a tradition offering the artist a fixed arsenal of subjects (religion, mythology, history, politics...), or prescribing a material or style. This means that every individual artist is now free to choose his own material, style and technique. (The paralysis that may be caused by this manifests itself among art students, who often say that they get stuck: there is no grip anymore, the freedom is total, while critical teachers are ready to pass a harsh judgment without clear guidelines).

Within that ideal of complete freedom, De Cock was one of the few artists who managed to formulate a new paradigm at the beginning of the 21st century. With an art form indebted to minimalist modernism in particular and the 20th century avant-garde in general (industrial materials, geometric forms, modular construction, spatial-architectural functioning, photographic and performative qualities...), the 'Denkmal' series expressed that contemporary art had entered a traditional phase.

No longer 'the tradition of the break', the struggle between the different generations or the introduction of new materials, but historical continuity and building on a tradition became De Cock's motto, which could also be used as a critical instrument to weigh against other art in the 21st century. Despite the progressive self-image of the contemporary art world, art in the 21st century has become traditional. There are no breaches, formal innovations or censures of content any longer. There is traditional contemporary art, at best, or contemporary academism, at worst.

In this sense, there is therefore no break in De Cock's work since the installation builder Jan Frederik De Cock now has become a landscape painter and figurative sculptor too: the camera frame continues to live in the different angles from which the Italian mountains are painted, the Saint Sebastian figures fit seamlessly into the hybrid sculptures and are also interrelated in the Gesamtkunstwerk that has become the studio of JDC, because there is always an alternative too for the cold art rooms of the white cube.

On that cold Thursday evening in Bruges we did not only have a warm encounter because of the social contact and the revelation of the landscape paintings and screaming heads in clay, but also because of the innovative interpretation of the ‘Wunderkammer’ in the Bruges Art Institute. Despite all the political world dramas out there, Jan Frederik De Cock's new work is predominant within the cheerful Bruges light and the refreshing Italian mountain air. Even the suffering of his Saint Sebastian figures is depicted in an enlightened state. Anyone who does not stumble over the transience of De Cock's grandiloquence, but can look at his art with an open mind, awaits a rebirth.

Jeroen Laureyns van het Agentschap voor Geestelijke Gastarbeid, de Belgische Sectie. Gent-Antwerpen, 11 maart 2020.

Gepubliceerd eerst in Kunstmagazine NR.6 - April - Mei 2020 van Peter Cooreman.

KUNSTCHRONIEK, KUNSTKRITIEK, KUNSTTHEORIE

DE TRADITIONELE

HEDENDAAGSE KUNST VAN

JAN FREDERIK DE COCK

JEROEN LAUREYNS

Samenvatting: in het begin van de 21ste eeuw formuleert Jan De Cock een vernieuwende visie op de hedendaagse kunst. Vandaag is de hedendaagse kunst traditioneel. De tijd van breken met de traditie is voorbij, nu de breuk zelf een traditie is geworden en levert in de handen van de jonge Jan De Cock een synthese op van het modernisme en de klassieke kunst in de vorm van monumentale, handgemaakte ‘Denkmal’-installaties in vezelplaat met sterke fotografische, architecturale, filmische, sculpturale en performatieve kwaliteiten. Elk tijdelijk monument is een organisme dat zich als een kleine kathedraal in de bestaande buiten- of binnenruimte integreert en het licht, de gedachten en de geschiedenis reflecteert. Nu twintig jaar later voegt De Cock in Brugge aan zijn “traditionele hedendaagse kunst” abstract-lyrische Alpenlandschappen en Sansebastiangezichten in klei toe, die op het idee van de wedergeboorte het opgewekte licht van de heldere Alpenlucht laten schijnen. De werken staan in een Vlaams-Italiaanse revelatie van een kunstenaar in de beste, bloeiende traditie van het Belgisch beeldscepticisme.

1. CHRONIEK.

Op een donkere donderdagavond in januari nam ik de trein naar Brugge, op weg naar ‘The Bruges Art Institute’ het nieuwe initiatief van Jan De Cock. De uitnodiging die ik op het einde van de zomer had ontvangen, deed mij de wenkbrauwen fronsen. Jan De Cock terug in België? En opnieuw met een school? De uitnodiging en een interview in Knack die mij een beetje op weg hadden kunnen helpen, deden mij steigeren. De ‘grandioze opening’ van de ‘meester-beeldhouwer’, die nog maar eens met status- argumenten (het Moma!, de Tate!...) en andere vormen van borstklopperij bewees dat hij in Italië zijn haantjesgedrag niet afgeleerd had, lieten mij niet meteen van enthousiasme overlopen.

Tot ik op een Antwerpse zondagmorgen in een koffiebar de foto’s van zijn nieuwe Brugse atelier en zijn nieuwe landschapsschilderijen onder ogen kreeg en niet snel genoeg in Brugge kon zijn om in de nieuwe beelden te zien die in het magazine van De Tijd zo’n krachtige indruk op mij maakten, mij nog altijd konden overtuigen. En dat deden ze. En hoe, maar even kort eerst nog iets over Brugge.

Het heeft mij altijd verbaasd dat in de familieroman van mijn leven ik Brugge als een opgewekte stad bleef zien: mijn vader was daar in de jaren ‘80 in een psychiatrische instelling opgenomen, waardoor ik mijn lagere schooltijd thuis zo goed als zonder vader heb doorgebracht. De eerste jaren dat hij in Rustenburg zat gingen we hem twee keer per week in Brugge bezoeken en hoezeer ook boven mijn jeugd die depressie als een drukkende donkere wolk boven mijn jonge leven hing, alle uitstapjes die we met mijn depressieve vader in Brugge deden zijn er nooit in geslaagd om van die stad de dode stad te maken, die ze met Bruges-la-Morte in de verbeelding van het fin-de-siècle geworden was.

Was het de levenslust van mijn ‘we maken er een uitstap van’ moeder? Of toch vooral het licht en de lucht die van een klaarheid zijn die je in Gent, Brussel of Antwerpen niet aantreft? Zowel het één als het ander vermoedelijk, maar het zijn opnieuw het Brugse licht en lucht die mij met blijdschap vervullen wanneer ik op 15 januari uit het het station de duisternis inwandel: in Brugge voel je dat de zee vlakbij ligt. Je kan de zee er al ruiken en het bezorgt het opgewekte licht een kwaliteit, die nog eens versterkt wordt door het water waaraan ook de nieuwe Brugse kunstinstelling van Jan De Cock gevestigd is. Wanneer we op het einde van de avond samen aan de Spinolarei staan om afscheid te nemen, zijn we het er over eens: het heldere, opgewekte Brugse licht prikkelt de verbeelding.

En het hoeft ons niet te verbazen dat het net hier is dat Jan De Cock, geïnspireerd door het Italiaanse Alpenlandschap, zijn nieuwe landschapsschilderijen is beginnen te maken. Net zoals Koen van den Broek pas het Californische woestijnlicht kon schilderijen toen hij in ‘Cloudy Old Antwerp’ was, of Thierry De Cordier de noordelijke melancholie van het Vlaamse landschap in talloze schilderijen kon vatten wanneer hij in de Auvergne woonde, zo is Jan De Cock volop zijn Italiaanse landschappen beginnen te schilderen wanneer hij naar Vlaanderen terugkeerde.

2. KRITIEK.

Voor wie het werk van Jan De Cock een beetje kent, is de stap die hij artistiek nu zet verwonderlijk. We kennen de kunstenaar als een bouwer van installaties in vezelplaat en als beeldhouwer van hybride objecten. Niet als schilder. Laat staan als landschapsschilder van grote kleurrijke doeken, waarvan de uitlopende verfsporen nog het meeste doen denken aan de abstracte werken in meerdere, nog natte verflagen die Gerhard Richter met een lat in vegen door elkaar liet lopen.

De Cock werkt ook in verschillende, elkaar overlappende lagen kleur, maar de verf is lopender, ze druipt over het doek, of is, zoals bij Marlène Dumas of Hellen Franktaler met haar soak-staintechniek, met een wiegende techniek over het doek vloeien en - ondanks de hoge graad aan abstractie - zijn de Italiaanse bergtoppen en wolkenpartijen nog altijd herkenbaar.

De doeken zelf zijn groot (makkelijk 2 meter hoog en anderhalve meter breed), volumineus (minimum 10 centimeter dik) en vaak opgevat als een triptiek, waarin verschillende gezichten naast elkaar geplaatst zijn. De Cock heeft zichzelf tot ‘Meester’ uitgeroepen, maar vermoedelijk zijn in de samenwerking met de landschapsschilder Jean-Marie Bytebier de rollen – tijdelijk – omgekeerd geweest. De Cock heeft bij Bytebier een masterclass landschapsschilderen gevolgd, maar doet er zijn eigen ding mee. Bytebier gebruikt een steelloze, brede borstel, De Cock laat zijn verf meer lopen en heeft in zijn landschapsbeelden zijn camera-oog en ruimtelijke handen meegenomen.

Alle landschappen die ik die maandag in het Bruges Art Institute gezien heb, hebben mij met verstomming geslagen. En meer nog dan bij Richter, leken de schilderijen mij zoals bij de grootste lyrische hedendaagse landschapsschilder van vandaag, David Hockney, de kracht van de natuurlijke schoonheid te willen bezingen, met het op het eerste gezicht onnatuurlijk ogende kleurenpalet. Het zijn abstract-lyrische Italiaanse landschappen, geschilderd in en door een Belgische Vlaming. Daardoor lijkt de ambitie om die twee epicentra van de Europese Renaissance vandaag nieuw leven in te blazen, al minder op hanerige grootspraak te berusten dan gedacht. Meer daarover in het theoretische gedeelte, eerst iets over die andere omslag.

De tweede grote artistieke verandering in het oeuvre van de kunstenaar die vanaf nu zijn werk met Jan Frederik De Cock signeert, zijn de figuratieve beelden die in zijn abstracte hybride sculpturen verschijnen. Het zijn grote, in klei gemodelleerde gezichten, geïnspireerd op een Sint-Sebastiaanmotief, waarvan minstens één gezicht met holle ogen en opengesperde mond dezelfde ‘Schreeuw’ leek te lossen als in het gelijknamige, iconische werk van Edvard Munch.

De modernistische en postmodernistische De Cock voegt een existentieel en expressionistisch element toe aan een hybride sculptuur (hout/keramiek/verf/tafel) ,waarin alle kaders de fysieke vertaling zijn van de verschillende camerastandpunten in een film en ook hiermee leunt hij opnieuw dichtbij Munch aan: Munch is niet alleen de spontane schilder van de losse penseelvoering om de zenuwgesteldheid van zichzelf en zijn tijd te verbeelden, maar ook de kunstenaar van het verkorte perspectief. Dat verkort perspectief is een beeldelement dat helemaal vooraan in beeld is geplaatst om de toeschouwer als een vuistslag in het gezicht te raken. Fysieke pijn was voordien geen thema in het werk van Jan De Cock, bij J. Frederik D.C. nu wel.

De formalistische installatiebouwer/beeldhouwer is dus plots ook een figuratieve schilder en beeldhouwer geworden. Van een breuk en van de traditie van de breuk is geen sprake. Zijn landschapsschilderijen sluiten naadloos aan bij de late waterlelie schilderijen van Monet uit Giverny, waarin zijn tuinen in de weerspiegeling van de hemel in het water een perfecte osmose vormen. De Cock is ook de kunstenaar die in zijn kunst theoretiseert en historiseert en die van een nieuwe invulling van het begrip ‘traditie’ zijn missie heeft gemaakt. Niet alleen de stad (Brugge), het statige pand en het verlaten van de ‘white cube’ voor het oude salon wijzen op die terugkeer naar een burgerlijke vorm van traditie, maar vooral ook zijn kunst zelf.

3. THEORIE.

Binnen de ontwikkeling van het Belgisch beeldscepticisme neemt het werk van Jan De Cock een belangrijke plaats in. Het Belgisch beeldscepticisme ontstond toen René Magritte het had over ‘Het Verraad van de Beelden’ (…) en Marcel Broodthaers daaruit concludeerde dat Magritte een vloek over de beelden had uitgesproken. Daardoor zijn de beeldende kunstenaars in de paradoxale positie terechtgekomen dat ze de beelden niet meer kunnen vertrouwen en dan maar een uitweg zoeken in het maken van beeldende kunst met woorden en dingen. En om het nog wat moeilijker te maken, kiest Broodthaers ervoor om met zijn conceptuele kunst de conceptuele kunst te bestrijden. De mal in de ‘moule’ is leeg: de kunst is eruit weggetrokken en het enige wat overblijft zijn de kaders van de kunst. De autoriteit van de institutionele macht is enkel groter geworden wanneer zij gewone dingen als kunst toont en niet een zelfgemaakt, herkenbaar kunstwerk. Om die dubbele paradox van Broodthaers te omzeilen en de impasse te doorbreken, begon Jan De Cock als kunstenaar ‘de mal’ in de ‘moule’ te herdenken in zijn ‘Denk-mal’-reeks, door van zijn houten kaders in de ‘Denkmal’-installaties camerakaders te maken: wie zich als toeschouwer door zijn monumentale installaties bewoog, kreeg het gevoel dat hij door het kader van een camera de wereld bekeek.

De ‘moule’ van Broodthaers werd de ‘mal’ bij De Cock en in plaats van het verdwijnen van de kunst op het moment dat de beelden door woorden en dingen vervangen werden, verschenen er in de houten camerakaders van De Cock opnieuw beelden. De Cock vond een uitweg uit de impasse en eigende zich, ook via Broodthaers, het recht toe om op een onconventionele manier kunst te institutionaliseren door zelf museumdirecteur te spelen en zo de machtige museumdirectie (De boekentoren in Gent en De Tate Modern) de arm om te wringen. De Cock mag dan wel op bedenkelijke wijze pochen met zijn kunstenaarschap door een indrukwekkende lijst belangrijke Westerse instellingen op zijn c.v. te zetten, in wezen wijkt zijn kunst niet af van de radicale democratische droom dat de macht om iets wel of niet tot grote kunst uit te roepen in de handen ligt van elke individuele toeschouwer.

De ‘Denkmal’-reeks was een nieuwe schakel in de ontwikkeling van het Belgisch beeldscepticisme en institutioneel anarchisme. Binnen het project van de radicale vrijheid van de hedendaagse kunst waarin ‘iedereen kunstenaar kan zijn’ en men ‘met om het even wat kunst kan maken’ (Thierry de Duve), bedacht hij ook een normatieve vorm voor de kunst van de 21ste eeuw.

Op het moment dat de avant-garde het definitief wint van de academische kunst is de vrijheid zo groot geworden dat het nog moeilijker wordt om zonder kennis van de traditie zelf kunst te maken. Filosofisch gezien bestaat er geen traditie meer die de kunstenaar een vast arsenaal aan onderwerpen biedt (religie, mythologie, geschiedenis, politiek…), of die een materiaal of stijl voorschrijft. Dat maakt dat het elke individuele kunstenaar vandaag vrij staat om zijn eigen materiaal, stijl en techniek te kiezen. (De verlamming die dat kan veroorzaken uit zich onder meer bij kunststudenten, die vaak zeggen dat ze vast zitten: er is geen houvast meer, de vrijheid is totaal, terwijl kritische docenten wel klaar staan om zonder duidelijke richtlijnen een hard oordeel te vellen.)

Binnen dat ideaal van de volledige vrijheid was De Cock een van de weinige kunstenaars die in het begin van de 21ste eeuw een nieuw paradigma wist te formuleren. Met een kunstvorm die schatplichtig was aan het minimalistisch modernisme in het bijzonder en de 20ste eeuwse avant-garde in het algemeen (industriële materialen, geometrische vormen, modulaire opbouw, ruimtelijke-architecturale werking, fotografische en performatieve kwaliteiten…), stelde de ‘Denkmal’-reeks dat de hedendaagse kunst in een traditionele fase was terecht- gekomen.

Niet langer ‘de traditie van de breuk’, de strijd tussen de verschillende generaties of de introductie van nieuwe materialen, maar wel de historische continuïteit en het voortbouwen op een traditie werd het motto van De Cock, dat ook als een kritisch instrument kon gebruikt worden om de andere kunst in de 21ste eeuw tegen af te wegen. Ondanks het progressieve zelfbeeld van de hedendaagse kunstwereld is de kunst in de 21ste eeuw traditioneel geworden. Van breuken, vormelijke vernieuwingen of inhoudelijke cesuren is geen sprake meer. Wel van traditionele hedendaagse kunst, in het beste geval, of van hedendaagse academismen, in het slechtste geval.

In die zin is er dan ook in het werk van De Cock geen sprake van een breuk nu de installatiebouwer Jan Frederik De Cock ook een landschapschilder en figuratieve beeldhouwer geworden is: het camerakader leeft verder in de verschillende standpunten van waaruit de Italiaanse bergen geschilderd worden, de Sansebastian- figuren passen zich naadloos in in de hybride beeldhouwwerken en houden ook onderling met elkaar verband in het Gesamtkunstwerk dat het atelier van JDC is geworden, aangezien er ook altijd voor de koude kunstkamers van de witte kubus een alternatief wordt voorzien.

Het weerzien op die koude donderdagavond in Brugge was niet enkel warm door het sociale contact en de revelatie van de landschapsschilderijen en schreeuwende hoofden in klei, maar ook door de vernieuwende invulling van de Wunderkammer in het Bruges Art Institute. Ondanks alle wereldpolitieke drama’s buiten overheersen binnen het opgewekte Brugse licht en de verfrissende Italiaanse berglucht het nieuwe werk van Jan Frederik De Cock. Zelfs het lijden van zijn Sansebastians is in een verlichte staat weergegeven. Wie niet over de vergankelijkheid van De Cock’s grootspraak struikelt, maar onbevangen naar zijn kunst kan kijken, wacht een wedergeboorte.

Jeroen Laureyns van het Agentschap voor Geestelijke Gastarbeid, de Belgische Sectie. Gent-Antwerpen, 11 maart 2020.

Gepubliceerd eerst in Kunstmagazine NR.6 - April - Mei 2020 van Peter Cooreman.

DE WUNDERKAMMER van Meester beeldhouwer JAN FREDERIK DE COCK

Art Chronic, Art Criticism, Art Theory

JAN FREDERIK DE COCK’S

TRADITIONAL

CONTEMPORARY ART

JEROEN LAUREYNS

1.CHRONIC.

.

2. CRITICISM.

3. THEORY.

KUNSTCHRONIEK, KUNSTKRITIEK, KUNSTTHEORIE

DE TRADITIONELE

HEDENDAAGSE KUNST VAN

JAN FREDERIK DE COCK

JEROEN LAUREYNS

1. CHRONIEK.

2. KRITIEK.

3. THEORIE.

selection solo exhibitions

2020

2019

2018

2017

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

1999

1998

1997